Mozart & Da Ponte: le sabbie mobili dell’amore

Lorenzo Da Ponte è una figura straordinaria, addirittura romanzesca: nato da una famiglia ebrea convertita al cattolicesimo, si fa prete, ma la passione per il gioco d’azzardo e le donne lo costringono ad abbandonare la tonaca. Per sfuggire al processo per libertinaggio, si trasferisce a Dresda e poi a Vienna, dove diventa librettista di Antonio Salieri e di Mozart (per il quale scrive tre capolavori). Ma dopo la morte di Giuseppe II cade in disgrazia, emigra a Londra e di lì negli Stati Uniti, dove insegna lingua e letteratura italiana.

A lui voglio dedicare queste note dopo aver visto Così fan tutte, riproposto a Milano in un allestimento che segue le note di regia di Giorgio Strehler: un’edizione freschissima, che si segnala anche per le notevoli qualità teatrali degli interpreti (non commento invece l’esecuzione perché, nonostante sia un melomane bulimico, non ho competenze di critica musicale).

L’opera è ricca di versi popolari: «È la fede delle femmine come l’araba fenice: che vi sia, ciascun lo dice; dove sia, nessun lo sa», «Stelle! Sogno o son desto?», «Quello che è stato è stato, scordiamci del passato.» La storia, ambientata a Napoli, appartiene del resto a tutti gli effetti al genere comico, e si nutre degli ingredienti classici della commedia: la scommessa, i travestimenti, la furbizia, l’infedeltà e le pene d’amore, le spassose ibridazioni linguistiche, il lieto fine. Ma i protagonisti non sono quelli tradizionali della comicità, appartengono ai ceti medio-alti: due ufficiali dell’esercito e due dame. Già questo è un fattore di enorme originalità creativa, che anticipa il dramma borghese otto-novecentesco.

Sul piano dei contenuti, tuttavia, la carica innovativa è ancora più sconvolgente. Così fan tutte termina con questi versi: «Fortunato l’uom che prende / ogni cosa pel buon verso, / e tra i casi e le vicende / da ragion guidar si fa.» Perché fortunato? Perché «quel che suole altrui far piangere» per l’uomo guidato dalla ragione sarà «cagion di riso» e anche «in mezzo ai turbini» del mondo «bella calma proverà». Siamo del resto negli ultimi anni dell’illuminismo (la prima rappresentazione dell’opera avvenne il 26 gennaio 1790). Ma per Da Ponte (e per il non meno libertino Mozart) che cosa vuol dire qui ragione?

Vuol dire prendere atto dell’incostanza dell’animo umano, che affonda le sue radici nelle sabbie mobili del desiderio. La psicologia settecentesca non soffoca né reprime le passioni. Tutt’altro. Vi si abbandona allegramente, in quanto elementi della natura. Ma non ne fa il principio regolatore del comportamento umano. D’altra parte, al contrario di quanto a volte si è sostenuto, il gioioso dramma mozartiano non ha alcun carattere misogino. La condizione umana è comune a entrambi i generi sessuali. Afferma il filosofo don Alfonso: «Solo saper vorrei / che razza di animali / son queste belle, / se han come tutti noi carne, ossa e pelle, / se mangian come noi, se veston gonne, / alfin, se dee, se donne son...» Gli fa eco la cameriera Despina: «Di pasta simile / son tutti quanti: / le fronde mobili, / l’aure incostanti / han più degli uomini / stabilità.»

Insomma, non la donna è mobile: è mobile l’essere umano in generale, per sua costituzione. E, per dimostrarlo, don Alfonso adotta il metodo sperimentale della cultura moderna: invita gli amici Guglielmo e Ferrando a verificare di persona, attraverso l’esperienza. Il risultato dell’esperimento esclude ogni sorta di moralismo: gli uomini non hanno colpa per quella che è una «legge di natura» (come la chiama Despina, doppio di don Alfonso, con espressione che non potrebbe essere più settecentesca). Semmai ci sarebbe da stupirsi se qualcuno a tale legge sfuggisse. Che cosa fare, stando così le cose? Lo dice la cameriera alle due sorelle, sue signore: «piuttosto che in vani / pianti perdere il tempo, / pensate a divertirvi», fate «all’amor come assassine», perché lo stesso «faranno al campo» anche «i vostri cari amanti».

La potente affermazione sembra riproporre l’etica libertina, che appena pochi anni prima aveva trovato espressione in quel capolavoro noir che è il Don Giovanni (alla cui stesura aveva collaborato anche Casanova). Ma qui il libertinaggio è in realtà appena accennato, e diventa piuttosto strumento di maturazione, non di perdizione eterna. A Guglielmo e Ferrando, sconvolti dalla scoperta dell’infedeltà delle amanti che essi stessi hanno provocato, don Alfonso risponde: «Ebben pigliatele / com’elle son. Natura non potea / fare l’eccezione, il privilegio / di creare due donne d’altra pasta / per i vostri bei musi», «l’amante che si trova alfin deluso / non condanni l’altrui, ma il proprio errore», «in ogni cosa / ci vuol filosofia.»

È errore illudersi: incolpare l’altro di non poter essere diversamente da come la natura ci ha fatti. È “filosofia” valutare i comportamenti considerando la “struttura” nella quale si concretizzano. In questo senso, il travestimento, a cui si sottopongono prima Guglielmo e Ferrando, poi Fiordiligi e Dorabella, non ha più niente da spartire con gli schemi del comico. Appartiene piuttosto alla tradizione iniziatica (che, un anno dopo, sarà al centro del più complesso ed enigmatico capolavoro mozartiano, Die Zauberflöte): bisogna diventare altro da sé per scoprire se stessi e la realtà delle cose.

Sorretto da una sostanziale fiducia nell’esistenza e nel destino condiviso, Così fan tutte propone appunto a un pubblico già culturalmente borghese un’iniziazione ai sentimenti, che si ponga alla base della famiglia moderna, assicurandone la stabilità. La famiglia che nasca per scelta, e non come esito di trattative diplomatiche – lasciano intendere Da Ponte e Mozart –, può basarsi soltanto su una ragione così intesa, che sappia attraversare gli inferi della passione e ritornare alla luce carica di una disincantata consapevolezza. Perché soltanto la consapevolezza della natura umana (comune a tutti) permette di apprezzare le qualità specifiche del singolo.


Così fan tutte
di Wolfgang Amadeus Mozart
uno spettacolo di Giorgio Strehler
libretto di Lorenzo Da Ponte ● maestro concertatore e direttore d'orchestra Christopher Franklin ● regia Carlo Battistoni ● ripresa Gianpaolo Corti ● scene Ezio Frigerio ● costumi Franca Squarciapino ● luci Gerardo Modica ● collaborazione alla regia Marise Flach ● Produzione Piccolo Teatro di Milano-Teatro d'Europa in collaborazione con Accademia Teatro alla Scala

Personaggi e interpreti: Fiordiligi Teresa Romano ● Dorabella Francesca Ruospo ● Despina Irina Kapanadze ● Ferrando Leonardo Cortellazzi ● Guglielmo Christian Senn ● Don Alfonso Elia Fabbian

Le geometrie di Cronenberg

Le strade e le piazze di Milano, in questi giorni, fanno a gara per apparire più brutte. Tra il blu psichedelico di piazza Cinque Giornate, i poliedri di piazza della Scala, i putti verdi di via Manzoni e gli sgorbi alati di via Turati non so che cosa sia peggio. E dire che persino negli anni della Milano da bere ci si limitava ad addobbare gli alberi di palle colorate, a luci intermittenti. Nonostante il craxismo dilagante, quella era una città che conservava un aspetto familiare, casalingo. Gli alberi colorati nei giardini e nelle aiuole erano solo un po’ più grandi di quelli che si tenevano in salotto. La differenza non era sostanziale.

Oggi, gli alberi sono soffocati da bardature luminose che sembrano prese a prestito dalle più chiassose discoteche. È la violenza il comun denominatore delle illuminazioni milanesi sotto Natale, non la gioia della festa. La violenza spersonalizzata del potere, un potere piccolo, minuscolo (chi sa il nome dei responsabili di quelle luci?), che tuttavia non accetta di passare inosservato e vuole strappare l’attenzione dei passanti. E lo fa con la stessa aggressività dei decibel del traffico urbano. Un potere che ama la morte, non la vita.

È quanto ho pensato uscendo dal cinema dopo aver visto un film estremamente duro, ambientato proprio durante le feste di Natale, che parla di un diverso genere di violenza: quello della mafia russa, trapiantata a Londra. La promessa dell’assassino (Eastern promises) di David Cronenberg è un grande film, che si distingue anzitutto per la recitazione senza sbavature dei suoi interpreti: Armin Mueller-Stahl (l’affabile e duro Semyon, proprietario di un lussuoso ristorante e spietato capogang), Vincent Cassel (nel ruolo del nevrotico figlio Kirill, ubriacone e criptogay), Viggo Mortensen (il cinico quanto enigmatico autista Nikolai), Naomi Watts (l’ostetrica Anna Kithrova).

Ma la violenza di La promessa dell’assassino non è quella spersonalizzata del potere, è piuttosto quella della tragedia, che vede contrapposti uomini che, nonostante le loro debolezze, si sforzano di ergersi al ruolo di eroi, sia pure del male. Non mancano le scene d’azione e lo spargimento di sangue. Ma è il dialogo il motivo di forza di questo film che, come in ogni vera tragedia, concentra l’attenzione sui rapporti fra i personaggi, raccontati attraverso una serie di splendide geometrie e parallelismi.

Nella famiglia di Anna è assente la figura paterna, sostituita dal burbero zio Stepan, nella famiglia di Semyon manca invece quella femminile. Ma tre sono i membri della famiglia dell’ostetrica, tre sono i mafiosi con i quali il destino la costringe a confrontarsi. Un doppio triangolo. Triangolare è anche il rapporto fra Anna, Kirill e Nikolai. Triangolare quello fra Kirill, Nikolai e Semyon. E si potrebbe andare avanti con gli esempi.

In questo universo tragico, la violenza è un dato della natura, non appartiene alla Storia (che fa capolino solo di striscio, con la trasformazione del KGB). È una presenza quasi metafisica che la vita non può espungere. Ed ha un carattere estremamente ambiguo. Buoni e cattivi si confondono, usando gli uni e gli altri i medesimi mezzi. Questo è un tema centrale in ogni moderno thriller. Cronenberg, laureato in letteratura inglese presso l’Università di Toronto, ha il merito di avergli conferito una profondità esistenziale.

McEwan: raccontare da voyeur

Avevo apprezzato lo sguardo chirurgico, alla Harold Pinter, e lo stile denotativo da erede del Nouveau Roman delle precedenti prove narrative di Ian McEwan (soprattutto Amsterdam, Espiazione e Sabato). Non mi è piaciuto, invece, Chesil Beach, un romanzo che promette bene ma non prende mai quota. L’impressione è che lo stesso autore non vi abbia creduto abbastanza. E che lo abbia considerato, lui per primo, un testo minore: uno di quelli che si pubblicano per tenere aperto il canale con il pubblico in attesa di portare a compimento l’opera maggiore. D’altronde, anche se bravo, McEwan è a tutti gli effetti un narratore di successo, ben introdotto nei meccanismi dell’industria culturale. È comprensibile che ragioni in questo modo.

La debolezza del romanzo deriva dal soggetto, cioè dall’idea che dovrebbe sorreggerne l’impalcatura. La si può sintetizzare in una domanda. In sostanza, l’autore si è chiesto: che cosa può accadere nella notte di nozze di due giovani agli inizi degli anni Sessanta, diventati adulti prima della rivoluzione sessuale? La domanda è legittima. E poteva offrire l’occasione per una riflessione critica sugli sviluppi recenti della modernità. Ma McEwan si ferma prima, non sentendosela di portare fino alle estreme conseguenze l’idea abbozzata e accontentandosi di pochi cenni storico-sociologici, a volte abbastanza scontati («I cambiamenti sociali non procedono mai con passo regolare»). Un’occasione perduta. Perché, in letteratura, per risultare viva, la Storia deve essere avvicinata con maggiore determinazione.

Il narratore avrebbe potuto seguire anche una diversa ipotesi di sviluppo, facendo della vicenda una specie di caso da laboratorio utile a indagare «come il corso di tutta una vita» possa dipendere «dal non fare qualcosa.» Ma anche questa è una potenzialità che accenna appena, senza tuttavia seguirla coerentemente. Il risultato è un testo concettoso, che appare schizzato e quasi abbandonato subito dopo. Come se l’autore non avesse avuto voglia o tempo per lavorarci più a lungo.

Anche un’opera non riuscita, tuttavia, può avere qualcosa di interessante da dire. Mi è piaciuta soprattutto la struttura e, in particolare, la modulazione del ritmo narrativo. La vicenda si articola su tre piani cronologici: la prima notte di nozze, raccontata au relenti, dilatando i tempi e con il massimo della concentrazione dei dettagli; l’adolescenza dei due protagonisti, narrata sommariamente in flash back; e il dopo – la loro vita successiva all’evento catastrofico – riassunta in una vertiginosa appendice, in felice contrasto con il resto del racconto: centoventi pagine per narrare una notte e cinque per narrare quarant’anni. Efficace!

Bello anche il punto di vista adottato. Il narratore scava insistentemente nell’animo dei giovani personaggi, dando loro raramente la parola (et pour cause, dato che non hanno una reale coscienza di sé). Ma evita ogni forma di scontato psicologismo. La sua insistenza sembra piuttosto quella di un voyeur, che voglia spiare nell’intimità e nella camera da letto delle sue creature. Valeva la pena di accentuare questa scelta strutturale. Ne sarebbero derivati interessanti spunti per riflettere narrativamente sullo statuto interno dell’io narrante. Ma per fare ciò, era necessario un diverso linguaggio e una maggiore disponibilità a indagare gli aspetti morbosi dell’animo, come sarebbe stato congeniale a un Apollinaire o a un Cocteau, ma che, purtroppo, il britannico McEwan non si può permettere.

Ho apprezzato anche certe impennate al limite del grottesco, che ricordano la migliore tradizione realistica, da Geoffrey Chaucer in su. Un esempio. Il protagonista maschile, Edward, si è imposto una settimana di astinenza per essere nel pieno delle forze al momento del grande evento. Lei, Florence, prova invece il più completo disgusto nei confronti del sesso ed è inorridita all’idea di «fare entrare» qualcuno dentro di sé. Così, quando lui la bacia, dopo aver tanto mangiato e bevuto, la prima idea che le viene in mente è che possa vomitarle in bocca.

Ultima nota, a margine. Edward ama il rock’ n’roll, Florence (di professione violinista) la musica da camera. E, ascoltando le melodie moderne, ammette di non capire la necessità delle percussioni: «Con brani così elementari, in larga misura semplici quattro tempi, che bisogno c’era di tutto quel battere e martellare? A che scopo, quando già c’era la chitarra ritmica, e spesso anche il pianoforte?» Naturalmente, questo è il punto di vista del personaggio, che il narratore non può fare proprio.

Ma quella domanda non è, poi, tanto peregrina (coglie anzi una tendenza fondamentale della musica moderna, sulla quale sarebbe bene ritornare). Me la sono ricordata vedendo Across the Universe, il dispendioso filmino, ambientato nella stessa epoca, che Julie Taymor ha tratto dalle canzoni dei Beatles (e chissà quanto ha speso per i diritti d’autore e per le scene di massa!): di fatto, un lungo e insapore videoclip, servito con un frugale dialogato, qualche sparuta battuta di spirito (divertente quella sullo specchio), qualche bel grandangolo e una straripante insalata di balletti e di banalità. Imperdonabile, per lo sfarzo retorico, la cover di Let it Be.

Ian McEwan
Chesil Beach
EINAUDI
pp. 136, € 15,50
traduzione di Susanna Basso

Le sorelle di Čechov

Era da almeno una dozzina d’anni che non rivedevo Le tre sorelle di Anton Čechov. E, se avevo ben presente la storia, non ricordavo tuttavia quant’è potente la sua carica innovativa. Questo capolavoro della drammaturgia contemporanea è un vero e proprio concentrato di modernità. Non ha perso niente della sua freschezza. Ne rende pienamente conto la regia di Massimo Castri, che riesce a tenere insieme tutti i complessi fili del racconto, senza lasciare che un tema prenda il sopravvento sull’altro.

Il testo, del resto, richiede uno sforzo di recitazione fuori del comune. Sarebbe fin troppo facile affogare la poetica čechoviana nel minimalismo o eccedere in certe accensioni melodrammatiche. In questo, Castri è stato più che convincente, è riuscito a tirare fuori il massimo dai suoi attori: capaci di reggere alle tante sfumature del testo e di variare impeccabilmente l’intonazione della voce o i gesti a seconda del registro, che spazia dal drammatico all’umoristico a una fragorosa vivacità da operetta (commovente per bellezza l’uscita di scena a metà del primo dei due atti in cui è stato ridotto il dramma, originariamente in quattro).

Sulle Tre sorelle si è scritto molto. Perciò, mi permetto di concedermi un gioco: il gioco delle associazione letterarie. Me ne sono venute in mente tante, durante lo spettacolo. Ne cito qui qualcuna, perché esercizi di tale genere aiutano a riflettere sull’unità culturale dell’Europa e sul suo senso della crisi. Incomincio da Madame Bovary.

L’insofferenza per la monotonia della vita in provincia e l’ansia di un altrove morale che accomuna le sorelle Prozorov («Andare a Mosca! Vendere la casa, liquidare tutto qui, e via a Mosca!») è comune al grande personaggio di Flaubert, ed esprime la nostalgia di una pienezza esistenziale che continua a essere attesa e rincorsa, ma che non sarà mai trovata perché, in realtà, appartiene al passato, a quel paradiso perduto che è l’infanzia.

A differenza di Flaubert, tuttavia, Čechov ha studiato da medico, come Freud: ragiona da scienziato, in modo analitico. Deve accertare tutte le possibilità fenomenologiche: non gli basta un solo personaggio per investigare la psiche (scrive del resto nel 1901, un anno dopo la pubblicazione dell’Interpretazione dei sogni). Deve moltiplicarlo, per ambizione di completezza. Ol’ga, Maša, Irina e il fratello Andrej hanno lo stesso DNA, sono parte di un comune destino. Ma, nel contempo, di quel destino mettono in luce aspetti differenti: rappresentano diverse sfaccettature della medesima psiche collettiva.

L’essenziale scenografia evidenzia molto bene le tensioni del mondo familiare in cui si trovano a vivere. Per tutto il dramma, la scena è occupata da pochissimi oggetti: un grosso tavolo rotondo, una dozzina di sedie e altrettante valigie. La simbologia è chiara. Da una parte, il radicamento vissuto come costrizione metafisica (le sedie che trattengono i personaggi lì, in una casa spaziosa quanto asfittica). Dall’altra, il desiderio di cambiamento, la prossimità di una partenza sognata e sempre rimandata.

Ma quelle valigie mi richiamano alla memoria anche En attendant Godot. L’attesa è uno dei temi centrali della letteratura novecentesca (e si potrebbero ricordare tanti altri titoli, a partire da Il deserto dei tartari di Buzzati). Non mi meraviglierei se, in qualche modo, il dramma di Čechov avesse contribuito a ispirare Beckett. Il raffronto è meno azzardato di quanto sembri. Ci sono tante battute che sembrano anticipare il teatro dell’assurdo (un esempio: «Se la stazione fosse vicina non sarebbe lontana, ed essendo lontana non è vicina», afferma Solënyj). E le discussioni fra le sorelle e i loro ospiti attorno a quella grossa tavola, per la loro inconsistenza quotidiana e l’impossibilità di una reale comunicazione, sembrano tanto anticipare i colloqui strampalati della Cantatrice calva di Ionesco. Forse è solo una mia suggestione. Eppure, è difficile non intravedere nelle Tre sorelle anche potenzialità di tale genere.

Certo, Čechov non può portare alle estreme conseguenze le novità della sua fantasia creatrice. Ha una formazione ottocentesca, rimane al di qua dell’avanguardia: avverte il bisogno di dare un ordine circolare alla sua storia. Il suo intento è quello di proporre un’aggiornata Comédie humaine. Assolutamente esplicita. Non a caso, il medico Čebutykin, leggendo il giornale, afferma meravigliato: «Balzac si è sposato a Berdicev.» È il riconoscimento, naturalmente ironico, di un’eredità culturale.

D’altronde, come Balzac, anche Čechov non può ignorare la realtà sociale, che tenderà a passare in secondo piano nella tradizione novecentesca. Il suo dramma mette in scena la lenta decadenza dell’aristocrazia russa, occidentalista come tutte le aristocrazie militari: inutilmente colta, poliglotta, intrisa dalla testa ai piedi di cultura latina e amante della civiltà francese a cui guarda con spirito di emulazione.

Ma questa aristocrazia si situa in una realtà senza rapporti dialettici. Siamo in Russia e la borghesia è troppo fragile per minacciarne il potere plurisecolare. Né Čechov prova simpatie per il movimento anarco-populista al quale s’interessarono Dostoevskij e Tolstoj. L’aristocrazia čechoviana entra in crisi per ragioni che sono tutte interne alla sua classe: una sorta di processo di necrosi. Ma perché? Perché entra in crisi?

Certo, c’è il corrompimento dell’integrità morale: la proprietà Prozorov finirà ipotecata a causa dei debiti di gioco contratti da Andrej, l’irrequieto fratello che aspira vanamente a una cattedra universitaria a Mosca. Ma il motivo scatenante della crisi è un altro, di ordine metafisico. Il dramma si conclude con queste parole pronunciate da Ol’ga: «La banda suona così allegra, così giocosa, e sembra quasi che tra non molto potremo finalmente sapere perché viviamo, perché soffriamo… Saperlo! Oh, saperlo!»

Ecco. Questa aristocrazia non ha più coscienza di sé, ha smarrito il senso della sua funzione storica. È priva dell’«elemento maschile», nel senso metaforico di Gramsci e nel senso psicologico di Freud. La morte del padre, avvenuta un anno prima dell’inizio del dramma, potrà anche essere di sollievo per Andrej, che dalla sua autorità si sentiva schiacciato, ma getta la famiglia Prozorov allo sbando.

Naturalmente, Čechov non può che prendere le distanze da questa umanità alla deriva, e la sua ironia quasi brechtiana provvede a evitare ogni equivoco interpretativo. Siamo assolutamente al di fuori del naturalismo ottocentesco. Nello stesso tempo, però, il grande scrittore russo prova un moto di partecipazione per le sue creature, e occorre rendere merito a Castri per avere dato risalto a questa fertile doppiezza.

A me viene in mente un’ultima suggestione, Il cielo sopra Berlino. Come l’angelo wendersiano, Čechov osserva l’umanità dei suoi personaggi da lontano, con occhio stupito: li osserva correre verso la rovina, senza poterli fermare, senza potere fare nulla. Ma quanto li ammira, questi personaggi che conservano una ricchezza d’animo che la sofferenza non riesce a soffocare! Perché nella sventura la vita pulsa anche più forte che nella serenità.

È un accostamento eccessivo? Non troppo, considerato che in tutta la storia del cinema non c’è autore più čechoviano di Wenders. Così lontano, così vicino.

Tre sorelle
di Anton Čechov
regia Massimo Castri
con Mauro Malinverno, Claudia Coli, Bruna Rossi, Laura Pasetti, Alice Torriani, Paolo Calabresi, Sergio Romano, Roberto Salemi, Milutin Dapcevic, Renato Scarpa, Roberto Baldassari, Angelo Di Genio, Miro Bandoni ● scene e costumi Maurizio Balò ● luci Gigi Saccomandi ● Produzione Teatro di Roma

Le coop senz’anima

Non so per quale ragione l’ufficio stampa di Marsilio abbia voluto mandarmi Falce e carrello, il veemente libro di Bernardo Caprotti (con prefazione di Geminello Alvi) che, documenti alla mano, cerca di dimostrare che molte iniziative di Esselunga sono state ostacolate da Legacoop con l’appoggio delle amministrazioni locali. Non sono un economista e, anche se severamente critico nei confronti della mia parte politica, rimango un uomo di sinistra. Ma proprio per questo ho letto il libro (che altrimenti mi sarebbe passato inosservato) con maggiore interesse e attenzione.

Caprotti, ottantun anni, originario della Brianza, è l’imprenditore che ha introdotto i supermercati in Italia, e ancora oggi è alla guida della sua creatura: Esselunga. Non sono in grado di valutare la fondatezza del suo j’accuse. D’altronde, il suo è il punto di vista di chi è parte in causa. Il lettore serio e obiettivo dovrebbe sentire anche la voce della controparte. Di sicuro, si può dire che questo è un libro che vale la pena di consigliare. Per quel che mi riguarda, mi sento comunque di fare alcune osservazioni a margine.

La Legacoop (come ricorda Stefano Filippi nel lungo saggio pubblicato in appendice) fu fondata nel 1886 e raccoglie l’eredità delle società mutualistiche nate allo scopo di «migliorare le condizioni familiari e sociali dei soci». Ma è solo nel secondo dopoguerra, nell’Italia del miracolo economico, che Legacoop conobbe una progressiva espansione fino a trasformarsi in un vero e proprio impero economico. Oggi, con oltre 50 miliardi di euro, il gruppo è per fatturato la terza impresa italiana (dopo ENI e FIAT-IFI). Ha società quotate in Borsa, possiede assicurazioni e supermercati, costruisce case, è attivo nel settore delle grandi opere e, di recente, è entrato anche in quello dei telefonini.

Un tale gigante non persegue più scopi solidaristici, è un operatore economico a tutti gli effetti. Lo stesso Bruno Trentin, ex segretario della CGIL, lo ha detto in modo colorito quanto efficace: «Le cooperative hanno perso l’anima.» E i lavoratori che vi sono occupati non hanno affatto condizioni migliori che altrove. È giusto che le cooperative continuino a godere di un regime fiscale estremamente favorevole e di un’ampia serie di privilegi? No. La sinistra guidata dal PD, se vuole essere coerente con i propri principi, farebbe bene a ripensare all’intero sistema cooperativistico. Ne guadagnerebbe in chiarezza, ed eviterebbe di trovarsi di nuovo esposta a critiche pesanti sul piano elettorale come quelle che hanno fatto seguito alla tentata scalata di UNIPOL alla BNL.

Del resto, è venuta meno anche la finalità politica delle cooperative, la cui espansione coincide non solo con gli anni del boom ma anche con quelli della Guerra Fredda. Allora, per la sinistra comunista, era importante ramificarsi nel territorio attraverso una varietà di cinghie di trasmissione. E nelle regioni rosse le cooperative sono state anche più importanti delle sezioni di partito. Ma oggi la formazione e l’organizzazione del consenso passa attraverso altre vie. D’altronde, se è vero, come assicurano gli ex dirigenti DS, che il «collateralismo è finito» (e cioè che le cooperative sono ormai indipendenti dal partito), allora dovrebbe essere caduto anche l’ultimo ostacolo alla riforma: il tornaconto economico.

Tuttavia il libro di Caprotti può essere letto anche da un’altra angolazione, e cioè come un affascinante capitolo, scritto in prima persona, della storia dell’industria e del capitalismo in Italia. Ed è istruttivo rileggere le lotte sindacali dalla prospettiva di chi stava dall’altra parte della barricata: si capiscono molti degli errori compiuti. Ma bisogna anche dire quello che l’autore-imprenditore tace. Caprotti appartiene a una borghesia operosa, dotata di un forte senso civico (proviene da una famiglia antifascista) e cresciuta nel culto del lavoro. Quella borghesia non esiste più. Il capitalismo italiano, come quello internazionale, batte ormai altre strade. Lo ha ben documentato Luciano Gallino in L’impresa irresponsabile (edito da Einaudi nel 2005). Anche il capitalismo è rimasto senz’anima.

Bruno Caprotti Falce e carrello
prefazione di Geminello Alvi, MARSILIO, pp. 192, € 12,50

Le lingue di Mircea Eliade

Quale prezzo è lecito pagare per risalire «all’inarticolato momento del Principio»? Si potrebbe sintetizzare così – con questa domanda senz’altro enigmatica – il senso di Un’altra giovinezza, il film che Francis Ford Coppola ha tratto dall’omonimo romanzo di Mircea Eliade, edito da Rizzoli. Confesso di essere andato a vederlo senza aver letto nulla prima (ignoravo persino che il controverso intellettuale rumeno avesse scritto dei romanzi). Non so quindi come lo abbiano interpretato gli altri. Di un film così mi sento di parlare solo per punti.

Il plot. Indubbiamente, Eliade ha doti di grande soggettista. La storia prende avvio da una felice trovata, una di quelle che tutti quanti vorremmo avere. E che non riassumo, per non rovinare la sorpresa a chi ancora non avesse visto il film.

L’armonia incompiuta. In questa storia, con un inizio tanto folgorante, si affastellano tuttavia troppi ingredienti che non riescono ad armonizzarsi fra loro. Il risultato è una vicenda involontariamente barocca, intellettualistica e con un’ossatura traballante. La causa va cercata nell’esuberanza di Eliade, che scriveva troppo e troppo in fretta. Ma mi hanno sempre affascinato le storie di questo genere, che ambiscono potenzialmente al capolavoro ma si arrestano prima di arrivare alla compiutezza. Perché attraverso di esse – e cioè attraverso i molti spigoli rimasti, le ruvidezze, i passaggi incerti – si coglie la fatica dell’arte. Si può sbirciare nell’officina dell’autore e vederlo alle prese con una materia che oppone resistenza alla volontà creatrice. E così indipendentemente dalla sostanza di cui è composta la materia: parole, pigmenti, suoni, marmi, legno…

Il tempo. In questa storia ci si muove, avanti e indietro, lungo la linea del tempo. È un altro dei temi che mi interessano molto, e non vi trovo niente di fantascientifico o di fantastico. Vi vedo piuttosto una trasposizione letteraria di quanto facciamo ogni giorno. Quello che chiamiamo passato in realtà vive attorno a noi, nelle città e negli edifici che abitiamo, nelle parole che utilizziamo… Il senso della storia ci insegna a confrontare le differenze del divenire, ma il piacere della lettura ci fa ancora dialogare con Omero, Dante o Shakespeare come se fossero dei contemporanei.

Le lingue. Eliade ha probabilmente tentato un’impresa impossibile: è difficile infatti raccontare narrativamente le lingue. Ma, come mostra la tragedia, anche nel fallimento si può essere grandi. E di sicuro Eliade è stato grande nel trasmetterci l’amore per le lingue, antiche e moderne. A quell’amore sono particolarmente sensibile. Invidio chi conosce tante lingue. Non solo perché la realtà acquista senso unicamente nel momento in cui viene verbalizzata. Ma anche perché solo per mezzo delle lingue possiamo avvicinarci a quel Principio che, per il faustiano protagonista del racconto, rappresenta la fissazione di una vita. Secondo me, è qui la chiave di lettura, lo spitzeriano click: Dominic Matei come moderna incarnazione di Faust, al quale lo accomunano i poteri magici e il rimpianto d’amore.

Il click. Si può sacrificare l’amore per un’assoluta vocazione al sapere? O l’amore mette in crisi ogni vocazione? E se, scegliendo la vocazione al sapere, il sacrifico fosse fallimentare? Se restiamo con un pugno di mosche? («The Tree of Knowledge is not that of Life» ricorda un altro faustiano personaggio: il Manfred di Byron.) Avremo un’altra opportunità, un’altra giovinezza? E, avendola, per quale scopo la useremo? La saggezza degli anni ci consentirà di evitare i medesimi errori?

La Storia. Mi piacciono le storie che non ignorano la Storia. Eliade avrebbe potuto ambientare il suo plot in un tempo e in uno spazio “vuoti”, senza riferimenti agli avvenimenti del destino umano. Poteva scegliere la strada della metafora, dell’allegoria, della parabola. Invece, ha deciso che la nuova giovinezza del suo protagonista dovesse coincidere con la sventura dell’Europa: la dominazione nazista. Le contrapposizioni simboliche forse appesantiscono ancor più i contenuti. Ma, narrativamente, la scelta è efficace, perché conferisce al personaggio una più robusta solidità.

La regia. Mi piacciono i registi che hanno il senso dei dettagli, e in questo Coppola è maestro: il ventilatore sopra la scrivania, i cerchi del fumo di sigaretta… C’è da chiedersi come gli venga in mente di disporre certi oggetti in una scena o di suggerire agli attori determinati gesti. Meno mi sono piaciute le luci: troppi azzurri, troppi rossi (il tramonto da cartolina, le tre rose), troppo manierismo. Avrei preferito una maggiore sobrietà. Straordinaria la recitazione: grandissimo Tim Roth, sempre notevole Bruno Ganz (vorrei tanto rivederlo in Dans la ville blanche, diretto da Alain Tanner).