Batman, eroe pentito

Diciamolo subito, per fugare ogni equivoco: Il cavaliere oscuro di Christopher Nolan è un film tanto maestoso per quel che riguarda la fotografia e i movimenti della cinepresa quanto farraginoso dal punto di vista narrativo. Ciò non significa tuttavia che sia sprovvisto di motivi di interesse critico. Anzi. Per prima cosa, è opportuno sottolineare che si tratta di qualcosa di più di un puro e semplice sequel (una ripresa a posteriori di una pellicola di successo volta a sfruttarne i fasti commerciali). Piuttosto, Il cavaliere oscuro si presenta come secondo capitolo di una saga concepita fin dall’inizio in forma unitaria, con uno sviluppo coerente e consequenziale (anche gli attori sono gli stessi). E ciò non tanto perché il seguito era già annunciato dall’ultima scena di Batman Begins, bensì perché il regista aveva conferito all’intera orchestrazione del primo film un ampio respiro che non si esauriva nell’iniziazione del protagonista e, anzi, rendeva necessaria una nuova puntata che completasse il resoconto del suo destino, rimasto in sospeso.

Visti uno dietro l’altro (com’è consigliabile), i due film raccontano la parabola del processo di autocoscienza di Bruce Wayne: dalla presa d’atto di essere chiamato a una missione (combattere il crimine), che esige il superamento di se stesso e la trasformazione in Batman, alla percezione che tale missione non basta più e che Gotham City ha bisogno di un differente eroe, pronto ad agire allo scoperto nel rispetto della legge. Certo, come è consuetudine del racconto seriale, anche la fine di Il cavaliere oscuro lascia aperta l’eventualità di una successiva puntata. Ma, perché sia credibile, sarebbe necessario introdurre una nuova parabola narrativa: cioè raccontare una storia completamente diversa. Il racconto, questa volta, è concluso.

Naturalmente, l’evoluzione del protagonista condiziona in maniera determinante le scelte di strutturazione narrativa, e proprio la differenza strutturale delle due pellicole è l’aspetto che salta maggiormente all’occhio. In Batman Begins, Nolan indulge ben più di quanto avvenga nella versione fumettistica sul dramma familiare di Wayne, che è all’origine della nascita di Batman, e sulle inquietudini interiori che ne accompagnano l’iniziazione. Gran parte della vicenda, in effetti, è consacrata alla lotta che Wayne ingaggia con se stesso e con le proprie paure, prima che con l’antagonista. Non a caso la maschera di Batman fa la sua prima apparizione in scena solo dopo una quarantina di minuti. Forse in Batman Begins il regista addirittura eccede nella preoccupazione di fornire una giustificazione psicologico-morale alla scelta dell’illegalità compiuta dal personaggio. Ma il film possiede un’indubbia compattezza, e gli schemi del racconto d’avventura si fondono bene con quelli del dramma interiore in un ritmo accortamente pausato secondo i modi più congeniali a Nolan, come conferma la sua pellicola più riuscita, Memento.

Sta di fatto che, espletate le esigenze di giustificazione preliminare nella precedente puntata, in Il cavaliere oscuro Nolan può concentrarsi liberamente sull’intrigo avventuroso, conferendo alla vicenda un ritmo più vivace e, addirittura, indemoniato. Fin dalla prima scena, l’azione qui ha decisamente il sopravvento sullo scavo psicologico. Il prezzo però è alto: la figura di Wayne/Batman perde, infatti, in complessità e, soprattutto, perde gran parte di quel carattere ambiguo che costituisce la cifra distintiva del fumetto ideato da Bob Kane e Bill Finger.

Il Batman originario è una figura inquietante, non solo perché, come molti eroi del noir, combatte i criminali usando i loro stessi mezzi (e cioè agendo nell’illegalità), ma anche perché si porta dietro tutti gli elementi notturni dell’archetipo del doppio. In conformità con la maschera adottata, è un’ombra che si muove con agilità nell’aria (piomba giù dai tetti dei babelici grattacieli di Gotham) ma, con la stessa disinvoltura, penetra nei meandri sotterranei, si nasconde nelle grotte degli inferi (fra i molti eroi mascherati, nessuno conserva più di lui il ricordo dell’origine funeraria della maschera). Ed è noto che, se bisogna affondare nelle tenebre per rinascere (è il tema di Batman Begins), nondimeno non si ha mai la certezza di uscirne incontaminati, neppure quando si è capaci di spiccare il volo.

In Il Cavaliere oscuro, al contrario, Batman è un eroe fin troppo coscienzioso e positivo, quasi che non riesca a emanciparsi dal controllo morale di Wayne (siamo agli antipodi del mito del dottor Jeckyll e di mister Hyde). A dispetto del titolo, parrebbe insomma che il regista abbia voluto riscattare il personaggio dal buio della notte e dal suo stesso superomismo, accordandogli un carattere più umano, da americano medio (e ciò anche se, dal punto di vista sociale, Wayne apparterrebbe in realtà all’alta borghesia industriale). Di qui, per esempio, la curiosa insistenza sulla gelosia affettiva, che altrimenti risulterebbe ingiustificabile per le caratteristiche del mito.

Date queste premesse, è comprensibile che Wayne/Batman abbandoni i panni del giustiziere solitario per agire di concerto con le forze di polizia, sostenuto da un solido tessuto di rapporti umani. Questa scelta compositiva rappresenta certamente un fattore di originalità. Nello stesso tempo, però, riduce la libertà d’azione del personaggio, che si trova imbrigliato nelle tante relazioni aperte. E, naturalmente, vanifica uno degli elementi narrativi più fecondi del racconto originario: appunto, la tensione fra l’eroe e i funzionari deputati alla sicurezza pubblica. Solo nel finale questo tema riaffiora, per effetto di una decisione dello stesso Batman, in modi a dir poco artificiosi (sembra quasi che Nolan si sia accorto di aver perso per strada uno dei temi archetipici e che abbia voluto incollarlo a forza). Più in generale, l’impressione è che l’ossessione a fare del personaggio un uomo perbene finisca con lo svuotare il mito, anziché arricchirlo.

In compenso, con il procedere della vicenda acquista spessore la figura del Joker, molto ben interpretato da Heath Ledger (precocemente scomparso lo scorso gennaio all’età di ventotto anni) che, a nostro avviso, non sfigura affatto nel confronto con un gigante come Jack Nicholson, che diede il volto allo stesso personaggio nel Batman di Tim Burton. D’altra parte, proprio il Joker è il motore della vicenda e, fin dall’inizio, si impone come l’autentico eroe del film, ben più dell’uomo-pipistrello.

In effetti, mentre quest’ultimo si limita a reagire in maniera tutto sommato prevedibile utilizzando i mezzi che gli sono consueti, il primo è una miniera inesauribile di trovate fantasiose, che spiazzano tanto gli antagonisti quanto lo spettatore. Proprio questa sua fantasia reclama il riconoscimento di una “superiorità” morale e intellettuale: in definitiva, il Batman del Cavaliere oscuro ricava la propria forza esclusivamente dalla tecnologia, il Joker dalla propria arguzia, sia pure assassina. Qui, sta il vero motivo di interesse del film che, se narrativamente appare meno compiuto di Batman Begins, sul piano dei contenuti risulta ben più conturbante e ardito in quanto ci invita a parteggiare per il cattivo o, almeno, a simpatizzare con lui.

Naturalmente, il codice narrativo condanna il personaggio alla sconfitta. Ma si tratta di una sconfitta apparente. In realtà, il Joker ottiene tutto ciò che vuole, e solo per mezzo della menzogna Wayne/Batman e i suoi amici possono rassicurare la comunità di Gotham, contravvenendo ai principi di trasparenza democratica proclamati in precedenza. (Ci si perdonerà se non possiamo essere più precisi, ma non vogliamo guastare la sorpresa a chi ancora non abbia visto il film.)

Ma, soprattutto, è la beffarda sentenziosità apodittica a fare la grandezza di questo personaggio, che con il procedere del film dimostra una consapevolezza “metafisica” che lo distingue dai tanti geni del male che popolano le saghe dei supereroi, i racconti criminali e le spy story. Il Joker non perpetra il male per ricavarne qualche profitto in termini economici o di potere. E tanto meno prova un sadico piacere nel compiere i suoi atti scellerati. No, egli è piuttosto un superbo e tragico eroe nichilista, che combatte per una sua idea del mondo, aspirando a spalancarci gli occhi sull’assurdità dell’esistenza e sugli abissi della vita consociata. Il suo parente più prossimo, fatte le debite proporzioni, è il Caligola di Albert Camus.


Il cavaliere oscuro
regia di Christopher Nolan

cast Christian Bale (Bruce Wayne/Barman) ● Heath Ledger (Joker) ● Michael Caine (Alfred Pennyworth) ● Gary Oldman (James Gordon) ● Aaron Eckhart (Harvey Dent/Due Facce) ● Maggie Gyllenhaal (Rachel Dawes) ● Morgan Freeman (Lucius Fox)

Herzog, la storia occulta

Realizzato nel 2001, Invincibile è arrivato nelle sale italiane soltanto lo scorso 25 luglio. Un ritardo di ben sette anni, difficile da comprendere. Soprattutto se si considera che il film, regolarmente uscito nei paesi europei dopo essere stato presentato alla mostra di Venezia, si distingue dalle precedenti pellicole di Werner Herzog per un linguaggio più accessibile al pubblico di massa (all’epoca, sul «Corriere della Sera», Maurizio Porro lo definì un linguaggio «più tradizionale, quasi televisivo»).

Ambientato poco prima dell’avvento al potere di Hitler, Invincibile racconta la storia di un giovane e forzuto ebreo, Zishe Breitbart, che lavora come fabbro in un piccolo villaggio della Polonia orientale. Notato per la sua forza da un impresario teatrale, il giovane accetta, dopo qualche esitazione, di trasferirsi a Berlino, dove viene ingaggiato in uno strano teatro: il “Palazzo dell’occulto” di Erik Jan Hanussen, un ambizioso e spregiudicato illusionista che fa esplicita propaganda per Hitler e sogna di diventare un giorno ministro dell’occulto nel suo governo.

Qui, costretto a celare la propria identità, Zishe si esibisce nei panni di un eroe germanico di nome Sigfrid. Finché, intuendo il pericolo che incombe sull’Europa, non dichiara con orgoglio le proprie origini, intenzionato a mettere in guardia la comunità ebraica e ad assumere il ruolo di un moderno Sansone.

La storia (in cui i colpi di genio si alternano a scene un po’ troppo didascaliche) mescola liberamente le vicende di due personaggi davvero esistiti, rispettandone tuttavia solo in parte la verità storica (nato nel 1883, per esempio, Siegmund Zishe Breitbart era in realtà più anziano di sei anni di Hanussen e, dopo una carriera di successo nei teatri europei e americani, morì nel 1925, con tutta probabilità senza aver mai sentito nominare Hitler, che allora era ancora soltanto un agitatore di provincia).

Tanto la struttura narrativa quanto lo stile riecheggiano le consuetudini del racconto fiabesco. A conti fatti, Zishe è una sorta di Cappuccetto Rosso al maschile: un uomo ingenuo e dal cuore buono che, abbandonata la sicurezza del focolare domestico, si avventura con stupito dolore nel ferale mondo dei grandi, dominato dalla violenza, dall’inganno e dalla brama di potere.

Ma su questa base fiabesca, a tratti persino leggera, poggia tutta una complessa serie di riferimenti colti, di carattere sapienziale, mitico-letterario o onirico-simbolico: le frasi sentenziose di Benjamin Breitbart (fratello minore di Zishe) e dello stesso Hanussen; gli echi del mito dell’ebreo errante, che accomunano Zishe, Hanussen e l’apolide pianista Marta Farra (succube dell’ambiguo e oscuro mago); l’acquario di meduse nel “Palazzo dell’occulto”, i granchi rossi nei sogni di Zishe…

Al centro della vicenda vi è tuttavia il gruppo di scene che mettono a confronto, per contrasto e per analogia, le personalità di Hanussen e Zishe: opposti per carattere e morale, e tuttavia uniti dal medesimo destino. Il primo è chiaroveggente per professione e, in virtù dei suoi trucchi, incontra il favore entusiastico del pubblico tedesco. Il secondo diventa chiaroveggente per illuminazione storica ma, a dispetto della verità annunciata, non sarà creduto dal piccolo “pubblico” polacco, che nel 1933 teme la Russia molto più della Germania, ancora gravemente penalizzata dalle sanzioni del Trattato di Versailles.

Naturalmente, il film può essere interpretato come una riflessione “trasversale” sull’antisemitismo e sulla violenza nazista, condotta con originale spirito problematico. Tuttavia va anche riconosciuto che, nell’economia narrativa, l’accento cade sullo stupore suscitato dall’unicità eslege della vicenda umana dei due protagonisti più che sull’orrore della Storia. Questo aspetto dovrebbere essere indagato in profondità (più di quanto si possa fare in queste brevi note). Perché qui siamo dinanzi al nucleo centrale dell’ispirazione di Herzog: ossia al suo motivo di forza e, insieme, al suo limite, che lo induce a rifuggire dal vero e proprio confronto con le istituzioni della realtà politico-sociale, che pure vengono di continuo evocate nelle sue opere. (Né è forse un caso che i suoi film maggiori di fiction tendano a ignorare la contemporaneità urbana e borghese: una scelta abbastanza curiosa per un regista che ha all’attivo una ricca e talvolta qualitativamente straordinaria produzione documentaristica.)

Per dirla in termini spicci, Herzog rompe tanto con gli schemi del genere storico che si volge al passato per rintracciare la genesi delle contraddizioni del presente (I promessi sposi) quanto con gli schemi del genere antistorico che torna al passato per denunciare il carattere intrinsecamente immutabile del destino consociato (Il Gattopardo). Per il grande cineasta bavarese, la Storia è de facto un enorme scrigno a cui attingere per reperire storie (con la minuscola) di vite eccentriche, fuori dell’ordinario, sul confine della follia o addirittura al di là di esso.

Proprio questo programmatico disinteresse per la medietà umana e sociale fa di Herzog il regista meno borghese (e, forse, il più rigoroso e geniale) delle tre corone del cinema tedesco (Herzog, Rainer Werner Fassbinder e Wim Wenders). E gli consente di sperimentare forme artistiche di una grandiosità quasi wagneriana, che ha pochi analoghi nella produzione cinematografica e culturale contemporanea. Nello stesso tempo, però, lo espone a un gigantesco rischio: quello di cadere nell’ambito sontuoso dell’extravagant o del mirabilis.

In fondo, con ogni suo film Herzog non fa che aggiungere un ulteriore affascinante e prezioso dipinto alla ricca galleria di ritratti umani che compongono la sua opera: personaggi artisticamente notevoli, che assommano nel fisico e nello spirito caratteri semifantastici e talvolta addirittura semimostruosi. Ma che abitano in un dimensione parallela alla nostra e nei quali sarebbe arduo immedesimarsi. Il che equivale a dire che vivono le loro contraddizioni, le loro angosce (e lo fanno sino all’estremo). Ma non strappano al buio le nostre: non ci trascinano di fronte a uno specchio.

Invincibile

regia e sceneggiatura Werner Herzog

cast Jouko Ahola (Zishe Breitbart) ● Tim Roth (Erik Jan Hanussen) ● Anna Gourari (Marta Farra) ● Max Raabe (il presentatore) ● Jacob Wein (Benjamin Breitbart) ● Gustav-Peter Wöhler (Alfred Landwehr) ● Udo Kier (conte Helldorf) ● Herbert Golder (rabbino Edelmann) ● Gary Bart (Yitzak Breitbart) ● Renate Krößner (madre Breitbart)

Saburo Teshigawara, l’attimo eterno

di Susanna Janina Baumgartner

Se potessimo rovesciare il nostro corpo come un guanto per scoprire la memoria che i nostri organi custodiscono e rivelano, per proiettare nello spazio la nostra geografia segreta in un attimo di assoluto presente, avremmo l’immagine della nostra storia equivalente alla storia dell’universo stesso. Quel luogo descritto da Borges nell’Aleph, dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli in un istante gigantesco: «Vidi il mio volto e le mie viscere, vidi il tuo volto, e provai vertigine e piansi, perché i miei occhi avevano visto l’oggetto segreto e supposto, il cui nome usurpano gli uomini, ma che nessun uomo ha contemplato: l’inconcepibile universo. Sentii infinita venerazione, infinita pena.»

Una “scrittura” del corpo che tutti dovremmo imparare a leggere; per avere coscienza di ogni respiro e movimento che vorrebbe sempre comunicare, malgrado noi, l’indicibile. L’indicibile che è in noi, perché noi siamo il nostro corpo. «Nel tuo corpo cosciente», scrive René Char in Fureur et mystère, «la verità è in anticipo di alcuni minuti di immaginazione.» E il nostro corpo è vita, perché ha respiro e il respiro è la possibilità del suono, prima della parola.

Il suono delle onde (la performance di Saburo, presentata alla “Milanesiana”, si intitola Le onde) richiama l’andare verso e il ritirarsi senza fine. Lo spazio si articola fra il prossimo e il lontano e lo spazio della lontananza penetra la realtà della prossimità e si mescola a essa, annullando completamente le prospettive. Lo spazio diventa lacerato da irruzioni improvvise e non ha più la funzione di separare e dissociare, non è che il puro spostamento delle figure e dei suoni, segue il flusso e riflusso delle loro apparizioni.

Se potessimo avere, anche solo in minima parte, la coscienza del proprio corpo che Saburo Teshigawara possiede, sapendo sempre di essere noi e altro, sulla soglia e oltre, sapremmo, sempre, che un attimo è eterno.

Borges: parole allo specchio

Nell’immaginario collettivo Narciso è il giovane che si innamorò di se stesso. E anche Havelock Ellis, introducendo la categoria del narcisismo in psicologia alla fine dell’Ottocento, si attenne a questa interpretazione. Ma, in realtà, Narciso non si innamora di se stesso, bensì di un’immagine, riflessa in uno specchio d’acqua, nella quale non riconosce se stesso. Così come nessuno di noi riconosce la propria voce le prime volte che la ascolta registrata. Inoltre, va ricordato che nel mito lo specchio è lo strumento di una punizione: Narciso è condannato da Nemesi a innamorarsi di un’immagine per aver respinto una folla di spasimanti (maschi e femmine) i quali, oppressi dal dolore, invocano la vendetta degli dèi.

Queste osservazioni possono forse aiutare a introdurre Lo specchio di Borges, il suggestivo spettacolo teatrale riproposto alla Palazzina Liberty di Milano che Massimiliano Finazzer Flory ha ricavato da un’antologia di testi di Jorge Luis Borges (fra cui L’Aleph), affiancati dalle splendide musiche di Ástor Piazzolla (in cui la struttura tradizionale del tango viene messa a repentaglio dalle incursioni nel jazz e addirittura nella dodecafonia) e, nel finale, dalla magnifica Alina del compositore estone Arvo Pärt (una sonata per pianoforte e violino in cui pochi materiali musicali si susseguono e si ripetono come in un gioco di specchi per riflettere l’oltre assoluto, la morte).

Lo specchio è, come noto, una delle più ossessive costanti tematiche del grande scrittore argentino, sempre attratto dal fantastico (ossia da quelle «ombre» che si rendono disponibili alla vista «oltre» o «attraverso» lo specchio) e sostenitore di un’idea di letteratura intesa come menzogna. Lo specchio è deformante per definizione: restituisce un’immagine inversa a quella del reale. Ma anche per questo è un mefistofelico tentatore: seduce perché soddisfa il nostro faustiano bisogno di conoscere. Ci consente di gettare lo sguardo sul nostro volto (almeno per analogia), quel volto che altrimenti ci sarebbe il più straniero di tutti, e soprattutto ci consente di affacciarci su un mondo diverso: il mondo capovolto, il mondo degli opposti. Per la cultura popolare, il mondo capovolto coincide sempre con il grottesco, con la carnevalizzazione. Ma per uno scrittore sapienziale come Borges il mondo capovolto apre anche alle possibilità non realizzate, agli universi paralleli della moderna cosmologia, alla verità della filosofia, alla realtà della semantica (o almeno dei segni).

Anche i segni e le parole difatti sono specchi, riflessi di qualcosa d’altro con il quale pure non coincidono. Non a caso nello spettacolo di Finazzer Flory la scena (efficacemente povera) è occupata unicamente da un vecchio specchio di piccole dimensioni e da alcune pile di libri (mi sono avvicinato per curiosarne i titoli: tutti resti di magazzino, spesso doppi, tripli, quadrupli… Borges avrebbe senz’altro apprezzato). Anche le parole, come le immagini allo specchio, ingannano e seducono. Se per Pasolini la critica era «descrizione di descrizioni», per Borges la letteratura è «falsificazione di falsificazioni». Come Narciso, siamo condannati a pensarci attraverso strumenti deformanti, che ci restituiscono un’immagine di noi stessi nella quale non possiamo mai riconoscerci appieno.

Ma in questo comune destino Borges non avverte nessun senso di tragedia o di perdita irrimediabile. Nella sua opera, anzi, la condanna diventa motivo di gioia. Perché le parole, come le immagini dello specchio, non esistono solo in quanto riflesso, non sono un nulla, sono a loro volta realtà: un acquisto di realtà, una moltiplicazione inesauribile della realtà. Nell’opera di Borges la realtà non è mai qualcosa di dato: una cristallizzazione di eventi che si possono cogliere una volta per tutte in una funeraria e ideologica identità.

L’identità uccide. Non ha a che fare con la vita, ha a che fare con l’ideologia della morte. Nemmeno con la morte nella sua risolutezza, bensì con la sua ideologia, la sua falsa coscienza: cioè con quello che crediamo che la morte sia, non con ciò che essa è. Nell’opera di Borges, la realtà (la vita) si fa, si moltiplica attraverso le parole e gli specchi. Si apre all’infinito, come aprono all’infinito due specchi collocati l’uno di fronte all’altro.

Non so se qualcuno abbia studiato le strutture temporali (della storia e del racconto) di questo grande scrittore. La mia ipotesi è che la sua concezione della letteratura e dell’esistenza lo emancipi tanto dal tempo ciclico delle culture premoderne (riabilitato prima da Vico e poi, alla fine della modernità, da Nietzsche) quanto dal tempo lineare della cultura cristiana ereditato dall’illuminismo e dalle ideologie della borghesia (socialismo compreso). Bisognerebbe verificare. Ma, forse, anche il tempo in Borges è un prodotto delle parole e degli specchi, e cioè è qualcosa che non trascorre, qualcosa di non separabile (in contrasto con l’etimologia) oppure di separabile solo arbitrariamente, qualcosa che è sempre disponibile e percorribile a piacere, in avanti e indietro, in un eterno dionisiaco modificare e modificarsi.


Lo specchio di Borges

diretto e interpretato da Massimiliano Finazzer Flory

musiche di Ástor Piazzolla eseguite da Neofonia Ensemble: fisarmonica Pietro Bentivenga ● violino Arturo Sica ● pianoforte Gianni Mola ● vibrafono Raffaele Ceraudo ● contrabbasso Camillo Chianese

Cittàteatro, per un finale aperto

di Susanna Janina Baumgartner

«Io spero in te per noi» (Gabriel Marcel, Homo viator. Prolegomeni ad una metafisica della speranza) vuol dire confidare in una realtà personale, in un “tu” che possa dare fiducia. E la città, scrive Massimiliano Finazzer Flory in Cittàteatro, è il palcoscenico di questa misteriosa fiducia tra la gente, per la gente e per conto di una non meno misteriosa sensazione di libertà. Io aggiungo dovrebbe essere, può essere nel migliore dei casi e certo non sempre è.

La fiducia non è fuori, ma dentro di noi e lotta contro la diffidenza, il disfattismo, la disperazione. Le città non sono altro che rappresentazioni differenti dello stesso spettacolo, il gioco serio delle relazioni umane. Città e teatro come luogo interiore che produce uno spazio relazionale. Il teatro come metafora della vita. L’arte come metafora di un progetto. La città pensata come opera che parte da un’idea e si costruisce nel suo fare, trasformandosi sempre. Quello che resta, il resto significante, sono le opere delle città d’arte, quelle che hanno creduto in loro stesse. Nel tempo e nello spazio.

Chiunque voglia promuovere e difendere la propria città, non può che partire da quel linguaggio originario quale è l’arte. L’arte ci conduce, perché la vita sta all’arte come la contemplazione alla libertà. Serve educazione al bello. E la bellezza è in parte un segreto che si scopre e in parte un mistero che si rivela.

Il nostro guardare è fondamentale come scrive Jorge Luis Borges: «Io sono l’unico spettatore di questa strada; se smettessi di vederla morirebbe». Bisogna quindi responsabilizzarsi, lottare con coraggio contro l’ovvio, la rassegnazione, la museificazione della cultura per impossessarsi dell’immagine dell’altro con un atteggiamento che ossifica la dialettica tra identità e alterità iscritta nello statuto dell’opera stessa. Per governare servono connessioni creative per avere una città-processo. Non una città prodotto.

Massimiliano Finazzer Flory
Cittàteatro. La città a venire
MORETTI & VITALI, pp. 120, € 17,00

L'autore incontra i lettori:
23 giugno 2008
Verona
Libreria Gheduzzi Librerie Giubbe Rosse
ore 17.30

Gillo Dorfles: i rumori e i rifiuti dell’arte

Gli articoli raccolti in Horror Pleni. La (in)civiltà del rumore, ultima fatica critica di Gillo Dorfles, affrontano un’affascinante molteplicità di argomenti a cui il titolo non rende onore. Anzi, pur nella sua efficacia polemica, addirittura li appiattisce. Proprio le pagine più divaganti (peraltro largamente maggioritarie) sono infatti quelle più gustose. Qui, la riflessione critica, sostenuta con enorme dottrina, si confonde con le accensioni umorali dello studioso che tende a salire sul proscenio in un’ambigua quanto vivace orchestrazione del discorso.

Le esperienze estetiche affrontate, insomma, nonostante l’accurata tensione interpretativa e la grande quantità di dettagli ermeneutici messi in mostra, tendono a divenire una sorta di banco di prova che Dorfles usa per verificare i propri convincimenti estetici. A prendere il sopravvento rispetto all’oggetto indagato è dunque la sua personalità di critico militante, con l’inevitabile bagaglio di preferenze, idiosincrasie, (trattenuti) furori. Ne risulta una sorta di diario in pubblico con il quale in molti casi è lecito dissentire ma di cui è impossibile non subire il fascino. Ed è il fascino di uno studioso estremamente ben informato sui più recenti sviluppi di molte discipline artistiche (pittura, narrativa, poesia, musica, teatro, videoarte, danza…) e nel contempo educato a un gusto estetico iperaristocratico, che lo trattiene dall’affondare lo sguardo nei prodotti della cultura di massa.

A un esame approfondito, molto meno convincenti appaiono invece i (pochi) capitoli deputati a sostenere la tesi centrale del libro, secondo la quale nell’epoca della Tecnica la comunicazione (estetica e no) risulta soffocata o addirittura nullificata dai molteplici rumori di fondo dell’«inquinamento immaginifico» (dove il termine rumore va inteso nel senso tecnico della teoria dell’informazione). In sostanza, Dorfles sostiene che viviamo in una realtà satura di segnali e di stimolazioni visive e uditive (cartellonistica pubblicitaria, graffiti, Tv, fumetti, film, ecc.), la cui origine può essere fatta risalire al dilagare delle vecchie radioline a transistor che imperversavano sulle spiagge italiane ai primordi del turismo di massa. Proprio tale saturazione finirebbe con il danneggiare la produzione e la comunicazione estetica, confermando il ben noto paradosso in base al quale più messaggi uguale più fattori di disturbo, e quindi meno comunicazione.

In quest’ottica, l’horror pleni è precisamente quella sensazione di fastidio che assale l’animo artisticamente educato di fronte a un paesaggio urbano e culturale «pieno» a dismisura. Tra le principali conseguenze negative di tale saturazione, due sembrano di particolare importanza. Da una parte, la «voglia generalizzata di strafare e di stupire che ha contagiato gli artisti», inducendoli verso un’estremizzazione degli strumenti espressivi che assicura al massimo un temporaneo consenso scandito dai ritmi della moda senza tuttavia riuscire a «stupire» davvero un pubblico ormai «assuefatto» a tutto. Dall’altra, la diffusa tendenza a un «nuovo tribalismo» che trascina masse crescenti di individui verso mistificanti riti di massa (discoteche, rave, assemblee giovanili, partite di calcio, spettacoli rock), «dove la personalità del singolo viene spesso abolita e sostituita da una sorta di anima di gruppo o di “inconscio collettivo”, e dove il singolo perde la sua autonomia e diventa schiavo del rumore e dell’eccesso di pieno».

Intendiamoci. Qui, non si vuole discutere la veridicità o meno di tali osservazioni, ispirate a un caustico moralismo di alto rango, in gran parte condivisibile (anche chi stende queste note, per capirci, prova un moto di ripulsa di fronte a tante banali «perversioni» del gusto o a certe manifestazioni di «invasamento» collettivo). Si vuole piuttosto sollevare qualche dubbio sulla forza argomentativa delle fondamenta su cui poggia la riflessione «filosofica» di Dorfles. E cioè: è proprio vero che l’horror pleni si contrappone all’horror vacui dei primitivi (ossia a «quel senso di sgomento che offriva l’assenza d’ogni segno e di ogni traccia umana»)? Ha davvero senso tale contrapposizione o, a un esame più attento, si rivela semplicemente una bella trovata editoriale?

In sostanza, l’impulso a fuggire l’horror vacui non è precisamente il medesimo che spinge le orde giovanili a imbrattare i muri delle nostre città fino alla saturazione? In fondo, si tratta comunque di riempire qualcosa e poco importa che quel qualcosa sia già pieno. In effetti, Dorfles sa bene che il tentativo di colmare lo spazio fisico è sempre anche un tentativo di colmare uno spazio metafisico (o esistenziale, se si preferisce usare un termine meno impudico). Il riempimento dell’uno non comporta necessariamente il riempimento dell’altro. Anzi. È strano che il grande studioso non ne tenga conto, accontentandosi di un approccio puramente descrittivo che non è in grado di sostenere la riflessione critica.

Da questo diverso punto di vista, si potrebbe allora ipotizzare che dietro la saturazione contemporanea (esclusivamente fisica), che è all’origine dell’horror pleni, si annidino le stesse ragioni profonde dello sgomento dei primitivi: e cioè la percezione (se non la consapevolezza) che, nonostante tutti i segni che possiamo tracciare, comunque non ci è data mai la possibilità di colmare il vuoto. E ciò perché lo Spazio, la Natura, la Terra, la Vita comunque non ci appartengono. Ci sfuggono per costituzione. Sempre. In questo senso, tanto l’horror pleni quanto l’horror vacui sono espressioni di quella disperazione o meglio di quell’angoscia che la filosofia ha indagato fin dalle sue origini greche. Si tratta di capire se è un’angoscia prodotta dai modi con cui gli uomini si pensano e si organizzano socialmente (e quindi correggibile) oppure se è un’angoscia antropologica, connaturata alla «condizione umana», come alcuni dei maggiori pensatori della modernità hanno teorizzato.

Infine. Si capisce che il «troppo pieno» (che tuttavia nella terminologia di Dorfles non è mai neutro, bensì tende a coincidere con il «troppo volgare») ostacoli la fruizione estetica, oltre che politica, culturale, eccetera. Ma perché dovrebbe ostacolare o impensierire la produzione artistica? In fondo, l’arte prolifera da sempre nel riuso. È il più antico e poderoso strumento di recupero dei “rifiuti” che gli uomini abbiano inventato. Forme espressive desuete, frusti miti e racconti popolari, ruote di bicicletta, lamiere, lattine, pezzi di legno, addirittura escrementi: tutto nell’arte è riciclabile. Persino il rumore. Su queste pagine, Susanna ha commentato l’ultimo spettacolo di Gisèle Vienne, Kindertotenlieder, nel quale le tribali e rumorosissime forme dell’heavy metal (assolutamente premusicali) sono piegate a un’elaborazione artistica di notevole impatto e complessità. Mi sembra un eloquente esempio della forza metamorfica dell’arte. La quale non ha nulla da temere. Né dal vuoto né dal pieno.

Gillo Dorfles
Horror Pleni. La (in)civiltà del rumore
CASTELVECCHI
pp. 325, € 22,00