L’utopia laica: storia di una sconfitta

Partiamo dal fondo. Tracciando un quadro riassuntivo delle tendenze politiche degli ultimi due decenni in Italia, nel capitolo conclusivo di Storia dei laici Massimo Teodori scrive: «Fino agli anni Ottanta, le forze laiche valevano ancora un quarto dell’elettorato italiano mentre, dopo Tangentopoli, precipitarono a poco più del 5% del consenso nazionale.» E, più risolutamente: «In Parlamento non sono mai stati approvati tanti provvedimenti illiberali e non furono mai ostacolate tante leggi liberali come nella Seconda repubblica.»

Siamo agli antipodi dell’agiografia intellettuale. Quella che, dall’interno, Teodori ci racconta è la storia di una sconfitta. Non solo nel nostro Paese il laicismo è sempre stato minoranza e, dopo la fine del totalitarismo fascista (a cui pure ha contribuito in modo decisivo), non è riuscito a candidarsi a governare il processo di modernizzazione. Addirittura, nel momento in cui è venuto meno uno dei suoi antagonisti storici – il totalitarismo comunista –, ha perso l’occasione che gli si presentava, assistendo inerte alla progressiva erosione del proprio margine di consenso.

Il sofferto atto d’accusa che proviene dal libro è, insomma, forte. Impossibile fraintendere. I molti personaggi che affollano questo «romanzo di idee» (come lo ha efficacemente chiamato Filippo La Porta) sono tutto fuorché dei santini. Assomigliano piuttosto a «pazzi malinconici» (per usare una definizione di Gaetano Salvemini, ricordata dall’autore): intellettuali eretici e irregolari, sorretti da una poderosa tensione utopica e, nondimeno, incapaci di trovare un accordo per organizzare in maniera efficace la propria azione politica.

Teodori ripercorre la traiettoria di questi uomini, grandi e perdenti, con il rigore dello storico, e insieme con la passione del militante che, pur prendendo atto della sconfitta, non si abbandona alla rassegnazione. Lo scopo del libro è duplice. Da una parte, fare giustizia colmando il vuoto bibliografico che ha accompagnato questa tradizione e riconoscendone criticamente l’importanza fondamentale nella storia delle idee. Dall’altra, sollecitare un ampio e spregiudicato dibattito politico-intellettuale, che consenta di recuperare quanto di vivo quella tradizione ancora possiede e riproporre una prospettiva laica in Italia.

Non avendo specifiche competenze storiche, è proprio su questo terreno più teorico che vogliamo intervenire, e lo facciamo anche noi dall’interno (chi stende queste note ha avuto una formazione liberalsocialista e, pur essendo consapevole del carattere minoritario del socialismo liberale, continua a credere che i suoi strumenti analitici siano tuttora utili per comprendere il tempo presente).

Dunque, la sconfitta del laicismo. Quali ne sono le cause? Teodori le riconduce, coerentemente ai suoi presupposti, a circostanze storiche. L’esempio più stringente lo offre il resoconto delle divisioni in seno al Partito d’Azione dopo la Liberazione, che ne hanno determinato il rapido declino. Ma ci si può chiedere se, al di là delle circostanze storiche o degli errori umani, non abbiano agito cause più profonde, di tipo metapolitico (ci si passi il termine).

In sostanza. Tutte le molteplici correnti del laicismo hanno due fattori in comune: sono figlie del liberalismo e sono figlie del razionalismo sette-ottocentesco. Anche i movimenti laici nati nel secondo dopoguerra (il partito radicale) affondano le radici in una cultura precedente all’avvento della società di massa, e non hanno mai dimostrato di capirne appieno la realtà e i bisogni. (Del resto, non è un caso che, così come mancano studi complessivi «sul mondo laico e antitotalitario» che «vadano al di là delle monografie su singoli aspetti della nostra storia», come osserva Teodori in apertura al suo libro, allo stesso modo manchino anche studi riassuntivi sulla società di massa che non siano viziati da preclusioni ideologiche.)

In un vecchio libro sull’utopismo di Adriano Olivetti (Fini e fine della politica, scritto in collaborazione con Giulio Sapelli), Roberto Chiarini osservava che fra le ragioni del fallimento del movimento di Comunità va registrata anche la mancanza di un adeguato bagaglio di simboli in grado di competere con le parole d’ordine a forte impatto sociale dell’immaginario democristiano e comunista. Ma questa diagnosi la si potrebbe estendere a tutta la tradizione laica: liberale, liberaldemocratica, socialdemocratica, socialista riformista, liberalsocialista, azionista, radicale…

Qui, non si vuole ignorare il forte pathos attivistico che alimenta fin dalle sue origini questa tradizione. E tanto meno si vogliono ignorare i numerosi appelli a un liberalismo di massa, che si sono succeduti nel XX secolo. Ma, anche nella sua versione più “aperta” e operaista (quella di Gobetti), tale pathos si è espresso tutt’al più in un’andata verso il popolo, mai davvero verso le masse. Il laicismo rimane un fenomeno aristocratico, condiviso essenzialmente dalle élite intellettuali.

Sono piuttosto i totalitarismi (quello fascista, quello nazista, quello sovietico, quello clericale, quello odierno della Tecnica: e qui rimando a Heidegger e a Severino) ad aver intuito l’importanza delle masse e ad aver saputo trovare il linguaggio adatto a conquistarne il consenso. Un laicismo che non si rassegni a una posizione subalterna alle culture uscite vittoriose dai conflitti della modernità ha l’obbligo di riaprire senza pregiudizi il dialogo con le masse. Per dirla in modo molto spiccio, andare a scuola dagli ex DC e dagli ex PCI.

Ma c’è un altro punto che andrebbe sottolineato. Il liberalismo – che è premessa imprescindibile del laicismo politico (il secondo non esiste in assenza del primo) – ha esercitato la sua più autentica funzione storica anzitutto nell’ambito delle regole. L’importanza delle regole è la principale eredità che il liberalismo ci ha lasciato. Noi siamo liberi da tutto e siamo liberi di fare tutto, ma non siamo liberi dalla legge e non siamo liberi di infrangere la legge. La Legge è l’unico dio in Terra a cui il liberalismo riconosca il diritto di disciplinare la nostra vita collettiva. In questo senso, il liberalismo si colloca al di fuori della competizione politica: non è né di destra né di sinistra. Si preoccupa di definire anzitutto i confini entro i quali la competizione può svolgersi.

Su questo fronte, il liberalismo è stato persuasivo: la democrazia oggi è, per opinione condivisa, liberaldemocratica. Mentre le democrazie popolari sono sempre più viste come dittature mascherate, e questo non solo in Occidente. Certo, esiste pur sempre la possibilità che l’elettorato consideri le regole un “valore” secondario rispetto ad altre priorità e sia disposto a sacrificarle sull’altare di quest’ultime (la sicurezza, il benessere economico, la garanzia dell’occupazione…). I liberali, perciò, hanno il dovere di vigilare affinché le maggioranze non facciano demagogicamente perno sulle paure invalse per ridurre a proprio vantaggio i confini delle libertà.

Ma i liberali (a maggior ragione i liberali socialisti, i liberali di sinistra) renderebbero un modesto servigio se si limitassero ad assolvere questa funzione. Se vogliono riacquistare consenso, devono anche riuscire a dimostrare che il liberalismo è in grado di rispondere alle domande provenienti dalla moderna società di massa, la quale non è più la società opulenta di cui parlava Galbraith alla fine degli anni Cinquanta. Piuttosto è una società che ha una rabbiosa nostalgia di quell’opulenza e che, a ragione o a torto, intende difendere a denti stretti i privilegi che conserva (sempre più ridotti, ma ancora enormi rispetto alla situazione comune alla maggior parte dei Paesi del pianeta) dalle pressioni provenienti dalle folle dell’Est e del Sud che aspirano a sedersi a loro volta al banchetto dei ricchi.

È sempre possibile che le maggioranze sfruttino le grandi crisi economiche per ridurre i margini di libertà, mascherando gli interessi di parte dietro lo schermo del populismo. Ma è anche possibile che tali crisi, come le guerre e le carestie di Malthus, finiscano alla lunga col fare bene all’ecosistema (umano se non ambientale) e col porgere alle forze progressiste un’occasione per ridisegnare in modo più avanzato le linee guida del gioco politico.

Massimo Teodori

Storia dei laici nell’Italia clericale e comunista

MARSILIO

pp. 363, € 19,50

Le ninfe di Darger

di Susanna Janina Baumgartner

Torino è la città dell’arte contemporanea. Lo dimostra la Triennale curata da Daniel Birnbaum: 50 lune di Saturno. Fra le opere esposte alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, colpisce il lavoro del cino-americano Paul Chan che fa esplicito riferimento alle opere di Henry Darger (foto sotto).

Darger è uno degli artisti presenti nella collezione dell’Art Brut a Losanna. Il suo lavoro, come scrive Giorgio Agamben in Ninfe, è particolarmente interessante per il geniale procedimento creativo. Poiché non sapeva disegnare, ritagliava immagini di bambine da album di fumetti o da giornali e le ricalcava con una velina. L’artista poteva così disporre di un repertorio formulare e gestuale (variazioni seriali di una Pathosformel, di un cristallo di memoria storica che possiamo chiamare ninfa dargeriana) che poteva combinare come voleva, attraverso collage o ricalco nei suoi grandi pannelli.

Agamben sottolinea l’analogia con Aby Warburg, perché il lavoro di Darger rappresenta il caso estremo di una composizione artistica unicamente per Pathosformeln, che produce un effetto di straordinaria modernità.

Paul Chan ha colto infatti tutta la modernità di Darger (1892-1973) e, attraverso la tecnica del video (foto sopra), ha riproposto la storia delle Vivian girls: sette bambine che guidano la rivolta contro i crudeli adulti Glandolinians, che schiavizzano, torturano, strangolano e sventrano le fanciulle.

Nella stanza in cui Henry Darger era vissuto per quarant’anni, il proprietario Nathan Lerner, fotografo e designer, trovò una quindicina di volumi dattiloscritti, rilegati a mano, che contenevano una sorta di romance di quasi trentamila pagine dal titolo In the Realms of the Unreal e pannelli cartacei, lunghi a volte fino a tre metri, che illustravano il romanzo.

In un paesaggio apparentemente idilliaco, bambine munite di un piccolo sesso maschile giocano tra i fiori e meravigliose creature alate (i serpenti Blengiglomean), ma sullo stesso piano, in un’inquietante sdoppiamento dell’immagine, vi sono scene sadiche di inaudita violenza.

I critici che si sono occupati di Darger hanno sottolineato gli aspetti patologici della sua personalità che non avrebbe mai superato i traumi infantili, presentando tratti autistici. Tuttavia è più interessante indagare non tanto le motivazioni alla base della sua opera, ma piuttosto il rapporto con le sue Pathosformeln.

«Certamente egli è vissuto per quarant’anni totalmente immerso nel suo mondo immaginario», scrive Agamben. «Come ogni vero artista, egli non voleva però semplicemente costruire l’immagine di un corpo, ma un corpo per l’immagine. La sua opera, come la sua vita, è un campo di battaglia il cui oggetto è la Pathosformel “ninfa dargeriana”. Essa è stata ridotta in schiavitù dai malvagi adulti (spesso rappresentati in veste di professori con toga e berretto). Le immagini di cui è fatta la nostra memoria tendono, cioè, nel corso della loro trasmissione storica (collettiva e individuale), incessantemente a irrigidirsi in spettri e si tratta appunto di restituirle alla vita. Le immagini sono vive, ma essendo fatte di tempo e di memoria, la loro vita è sempre già Nachleben, sopravvivenza, è sempre già minacciata e in attesa di assumere una forma spettrale. Liberare le immagini dal loro destino spettrale è il compito che tanto Darger che Warburg – al limite di un essenziale rischio psichico – affidano l’uno al suo interminabile romanzo, l’altro alla sua scienza senza nome.»

Immortalità artificiale

di Susanna Janina Baumgartner

Per sconfiggere il perturbante presentimento di morte e la paura della morte, l’uomo è arrivato a creare scientificamente un suo “doppio”. La clonazione, come dice Jean Baudrillard in L’illusione dell’immortalità, rappresenta una via per passare al di là della morte, una «immortalità artificiale», e il problema della clonazione riguarda direttamente la dolorosa questione dell’immortalità. Sogniamo di superare la morte attraverso l’immortalità, e per essere immortali dobbiamo ritornare a uno stadio precedente l’apparizione dell’individualità e della differenziazione sessuale. La pulsione di morte, secondo Freud, è precisamente questa nostalgia per uno stadio precedente l’apparizione dell’individualità e della differenziazione sessuale. Abbiamo ritrovato l’immortalità degli esseri protozoici.

Possiamo anche vedere nella clonazione, la rinascita della nostra seduzione per mezzo di una forma arcaica di incesto con il gemello originario e la conseguente forma psicotica che tale fantasia primitiva comporta (il film Inseparabili di David Cronenberg illustra drammaticamente tale concetto).

La maggior parte del tempo questa gemellanza rimane oscura e simbolica, ma se viene resa cosciente, materializzata, illumina il mistero della separazione simbolica, della divisione invisibile che si trova in fondo all’anima di ciascuno. In qualche luogo della nostra interiorità, nel profondo del nostro inconscio, noi non accettiamo mai pienamente tale separazione e individuazione; oppure abbiamo paura e nello stesso tempo nostalgia di questo doppio che è nostalgia per uno stadio del tempo passato.

Se scoprissimo che non tutto può essere clonato, simulato, programmato, selezionato geneticamente e neurologicamente, allora ciò che sopravvivrebbe potrebbe veramente essere chiamato “umano” e potremmo finalmente identificare le vere inalienabili qualità umane. Resta comunque il rischio, in questa avventura sperimentale, che l’essere umano sia cancellato o bisognerebbe ridefinire completamente cosa sia la specie umana attraversando un limite oltre il quale non saremo più in grado di riconoscere né l’umano né l’inumano. E se l’umano non farà posto al super-umano, all’oltre-umano prospettato da Nietzsche, si aprirà invece la strada al sub-umano, quindi a qualcosa che è sotto la dimensione dell’umano e che cancellerebbe i tratti simbolici che sono costitutivi della specie.

È possibile parlare dell’anima o della coscienza o dell’inconscio secondo il punto di vista dei cloni, degli automi e delle chimere?

«La prima notizia della Chimera si ha nel libro VI dell’Iliade. Questo dice che era di lignaggio divino e che davanti era leone, in mezzo capra, e in fine serpente… Piuttosto che faticare a immaginarsela, era meglio tradurla in qualsiasi altra cosa…» (Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero, La Chimera, Manuale di zoologia fantastica).

Sia l’individuo che i fondamenti della specie sono messi in discussione dallo spostamento dei limiti dell’umano nella simulazione genetica della vita. Le culture non occidentali non operano una discriminazione tra ciò che è umano e ciò che non lo è. Noi abbiamo inventato la distinzione che ora stiamo per cancellare, senza avere una cultura in grado di sostenere questa cancellazione e solo la cultura continuerà a differenziarci. La salvezza dipende dalle nostre acquisizioni e da una cultura viva in grado di preservarci dall’inferno dell’identico. La cultura stessa diventa clonazione mentale, attraverso gli stili di vita e attraverso le idee, sotto il segno del pensiero unico, anticipando la clonazione biologica.

La possibilità della clonazione ci permette di revisionare criticamente gli elementi fondamentali della nostra etica millenaria e di pensare a ogni genere di problema o dubbio, ancora impensabile o quasi, possa essere creato dalle nostre recenti possibilità di riproduzione.

Tutte le storie riguardanti il doppio descrivono un conflitto e quindi un conflitto è inevitabile. Per essere all’altezza di questo stato paradossale delle cose, abbiamo bisogno di un modo paradossale di pensare e, considerando che il mondo sta scivolando nel delirio, dobbiamo adottare un punto di vista delirante. La cosa più difficile è rinunciare alla verità e alla possibilità di verifica e rimanere il più a lungo possibile nel lato enigmatico, ambivalente del pensiero.

La verità non offre più una soluzione. Ma forse possiamo aspirare a una soluzione poetica del mondo. Noi non siamo mai propriamente presenti a noi stessi o agli altri e quindi non siamo esattamente reali uno per l’altro, né lo siamo abbastanza per noi stessi; questa radicale alterità è la nostra più grande fortuna, è la nostra possibilità di vita.

Questo concetto di illusione radicale presenta analogie con la cosmologia. La luce delle stelle viene da noi percepita quando la stella è già scomparsa e questa mancanza di simultaneità è una parte ineliminabile dell’illusione del mondo, quell’assenza nel cuore del mondo che costituisce l’illusione. L’illusione è la legge generale dell’universo, l’illusione è un gioco, e la realtà è solo un’eccezione. Se lo stesso fosse identico allo stesso, saremmo di fronte a una realtà assoluta, sinonimo di morte.

«Cerchiamo di essere più chiari», osserva Baudrillard, «se la Realtà sta scomparendo, non è perché essa manca – al contrario, ce n’è troppa. È l’eccesso di realtà che mette fine alla realtà, proprio come l’eccesso di informazione, o l’eccesso di comunicazione mette fine alla comunicazione.»

Se tutto è già calcolato, verificato e realizzato in anticipo cosa dobbiamo fare? Da potenziali poeti, dobbiamo salvare le tracce del mistero e dell’illusorio, contro il tentativo di costruire un mondo completamente positivo, razionale e vero; salvare la dimensione simbolica del linguaggio.

Il paradosso della democrazia

La tre giorni sulla Crisi della (non)democrazia, promossa a Roma da Radio Radicale, in collaborazione con la Fondazione per la cittadinanza attiva e l’Università popolare di Roma, focalizza l’attenzione soprattutto sull’attualità politica italiana. L’iniziativa è pregevole perché coglie un insieme assolutamente reale di segnali preoccupanti: l’indebolimento del potere legislativo del parlamento, l’abuso del ricorso al decreto legge, la mancata nomina del presidente di un organo di garanzia fondamentale come la Commissione di vigilanza sulla RAI, il collasso del sistema giudiziario (nove milioni di processi pendenti!), l’abnorme concentrazione di proprietà nelle mani del presidente del Consiglio, l’enorme diffusione dell’evasione fiscale (pari ormai a oltre il 19 per cento del PIL), la sbalordiva ramificazione del lavoro nero (quasi tre milioni di lavoratori su un totale di ventiquattro milioni non sono in regola).

Qui, tuttavia, vogliamo offrire un contributo di carattere più teorico, allargando la prospettiva alla dimensione internazionale e a quella storica. Potremmo iniziare ponendoci una domanda: ma la democrazia, considerata nei suoi aspetti costitutivi, è davvero in crisi? Se prendiamo in considerazione la democrazia formale, la risposta deve essere no. In effetti, secondo i dati offerti dalla Freedom House, il numero degli Stati che possono dirsi formalmente democratici è cresciuto in modo considerevole dalla fine della Guerra Fredda in poi, arrivando a contare circa 150 Paesi sui quasi 200 del pianeta.

Il calcolo sembra dare ragione alla tesi di Francis Fukuyama secondo cui il cammino verso la democrazia sarebbe irreversibile. Certo, non ignoro che l’opera principale del noto politologo statunitense, La fine della storia, ha sollevato molte riserve a sinistra, che sostanzialmente condivido. Eppure, rimane un dato di fatto: la democrazia ha sconfitto i sistemi antagonistici (a cominciare dal più potente dei suoi avversari: il socialismo reale di matrice sovietica), imponendosi universalmente come lo strumento più consono, anche se imperfetto, a governare i conflitti della modernità. Questo dato di fatto deve essere tenuto fermo in ogni riflessione.

Tuttavia, c’è un altro dato di cui occorre tenere conto: in tutte le democrazie occidentali, comprese quelle di più antica tradizione, il senso di insoddisfazione è andato immensamente incrementandosi nel secondo dopoguerra. Ne sono indice, fra l’altro, la scarsa partecipazione alle elezioni, e il diffondersi un po’ dappertutto, a destra, di movimenti xenofobi o neofascisti e, a sinistra, di quelle nuove forme di dissenso su cui, in Moltitudine, si sono soffermati Michael Hardt e Antonio Negri, forse ingigantendone la portata.

Insomma, la democrazia “reale” (quale si è effettivamente realizzata) ha sbaragliato sì i sistemi avversari, ma non per questo entusiasma gli animi. Anzi, si direbbe che finora non sia stata in grado di mantenere le promesse: non solo non è riuscita a garantire l’eguaglianza dei cittadini, ma addirittura si è rilevata impotente a fronteggiare la nascita di nuove sacche di privilegio e di disagio sociale, ad arginare le tendenze neofeudali della mondializzazione dei mercati e dei traffici finanziari, a salvaguardare gli abitanti del pianeta dalle ripetute crisi economiche e dall’insicurezza che ne deriva. La crisi della democrazia, oggi, è anzitutto il prodotto del mancato conseguimento di questi obiettivi, e non di un’aggressione dall’esterno, derivata da movimenti totalitari. E s’intende è una crisi che coinvolge in egual misura tanto la destra quanto la sinistra: la presidenza Clinton negli Stati Uniti, il governo Blair nel Regno Unito, quello di Prodi in Italia sono stati percepiti in termini ampiamente negativi, non diversamente dai governi conservatori che li hanno preceduti o seguiti.

Ma possiamo porci un’altra domanda: la crisi della democrazia (nei termini in cui l'abbiamo intesa) è una crisi storica, contingente e quindi emendabile, dovuta all’uso inappropriato dei suoi strumenti da parte dei governi, o è una crisi strutturale, dovuta ai suoi modi di organizzazione?

Prima di rispondere a questa domanda, tuttavia, è opportuno ricordare che i teorici della democrazia (da Montesquieu ad Alexis de Toqueville, arrivando fino a Norberto Bobbio o a Giovanni Sartori) sono accomunati da un pessimismo cosmico di fondo. Non nutrono molte illusioni sul destino umano: sono anzi ben coscienti che l’umanità non è poi questa gran cosa e che, per loro natura, gli uomini sono più propensi a una caotica bellicosità che non a un ordinato solidarismo. È significativo, per esempio, che nonostate sia stato legittimamente considerato come un prosecutore dei principi illuministici, Bobbio guardasse costantemente a Hobbes, non a Voltaire. Per lui e per tutti gli altri classici del pensiero democratico, la democrazia non ha il potere di trasformare gli uomini in esseri virtuosi, e neppure si propone di farlo (questo semmai è l’obiettivo di tutti i sistemi teocratici, confessionali o no). Si pone invece un altro scopo: controllare chi governa, e quindi controllare le maggioranze.

Eh sì, la democrazia non lascia carta bianca a nessuno, si alimenta di una sostanziale sfiducia nei confronti degli uomini e dei governanti. Sa che chi detiene il potere non sempre agisce al meglio o è il più illuminato, e sa anche che l’esercizio del potere potrebbe indurre persino il meglio intenzionato a usare la propria autorità per i suoi interessi, anziché per quelli della collettività. Come tutti gli altri regimi politici (compresa la dittatura), la democrazia ha bisogno del consenso. Ma, rispetto agli altri regimi politici, questo moderno Leviatano è l’unico ad affermare che chi detiene il potere deve essere sottoposto a un controllo istituzionalizzato. Ed è questo il fattore che più di ogni altro distingue la democrazia dagli altri regimi politici. Nel momento in cui viene meno tale controllo, viene meno anche la democrazia.

Proprio il complesso sistema procedurale che consente alla democrazia di limitare i danni che possono derivare da un cattivo utilizzo del potere ne condiziona nondimeno il funzionamento. Norberto Bobbio lo aveva detto molto bene: in una certa misura, la democrazia è sempre in crisi, lo è costitutivamente. Ovvero è sempre un po’ troppo lenta, sempre un po’ meno efficace di quanto le sfide del tempo richiederebbero. È questo limite che i grandi teorici della destra, da Karl Schmidt a Friedrich von Hayek, intendevano correggere, invocando il rafforzamento dell’esecutivo. Ed è su questo limite che, direttamente o no, fa perno la retorica dell’antidemocrazia (come la chiamava Bobbio), da sempre dilagante a destra così come a sinistra.

E qui arriviamo al paradosso più cocente e amaro: nonostante abbia sconfitto i sistemi antagonistici e nonostante sia oggi sulle labbra di tutti, la democrazia gode e ha sempre goduto di scarsissima popolarità. Un grande storico, Lewis B. Namier, ha mostrato che i moti del 1848 furono di fatto una rivoluzione degli intellettuali. Ma, più radicalmente, potremmo sostenere che la moderna democrazia è un prodotto dei ceti intellettuali: è nata aristocratica, in seno a gruppi minoritari della popolazione, e tale è rimasta (lo diciamo con dispiacere, senza alcuna adesione a forme di elitarismo sprezzante alla maniera di Ortega y Gasset). La prova sta nel fatto che, storicamente, le masse sono sempre state propense a sacrificare le prerogative della democrazia in favore di un governo forte capace di assicurare valori giudicati superiori: un tempo, la difesa dei confini o dalla paura dei rossi, oggi la sicurezza, la protezione dalla minaccia economica cinese, la salvaguardia del lavoro messo in pericolo dagli extracomunitari o dagli immigrati dell’Est, eccetera. Troppo spesso si dimentica che tanto il regime fascista quanto quello nazista e quello staliniano godettero di un favore popolare ampiamente diffuso e radicato: l’antidemocrazia, con la forza del suo immaginario e la semplicità dei suoi simboli, ha fatto spesso più proseliti della democrazia.

Un’ulteriore conferma, per restare ai fatti di casa nostra, la offre Storia dei laici nell’Italia clericale e comunista di Massimo Teodori, uno dei fondatori del partito radicale (lo recensiremo prossimamente). È vero che tanto la cultura cattolica quanto quella comunista hanno contribuito in modo decisivo alla storia dell’Italia democratica. Ma per nessuna delle due la democrazia era uno scopo in sé. Piuttosto era un mezzo, da porre al servizio di quello che veniva giudicato il vero fine. Per la prima, la democrazia doveva essere cristiana, perché se lasciato a se stesso il principio della maggioranza su cui si basa la democrazia, in quanto avulso dai criteri di verità, poteva portare a esiti deleteri; per la seconda, doveva essere popolare, cioè socialista, perché altrimenti la democrazia si sarebbe ridotta a essere strumento del capitale. In entrambi i casi, era l’aggettivo a esprimere lo scopo (cioè la sostanza, il senso) dell’azione politica, non il sostantivo.

Queste osservazioni possono forse aiutare a inquadrare meglio i principali rischi che corre la democrazia oggi. Il primo, direi, l’aveva già individuato Aristotele: è la degenerazione demagogica, l’appello al consenso popolare compiuto sfruttando le passioni e le paure più ampiamente diffuse, con effetti potentemente rafforzati dalla spettacolarizzazione della politica operata dai media. Tale degenerazione (a cui purtroppo tanto la destra quanto la sinistra danno un massiccio contributo) va perfettamente a braccetto con quell’apatia che temeva Tocqueville: ne rappresenta l’altra faccia della medaglia. La demagogia affonda infatti le radici nel terreno dell’indifferentismo. E spiana la strada, se non necessariamente alla dittatura, certo a una gestione autoritaria del potere.

Il secondo rischio mi sembra ancora più grave: nella sua lentezza costitutiva, la democrazia rischia di apparire un pachiderma preistorico a chi è abituato alla velocità della civiltà della Tecnica e, pertanto, si potrebbe essere tentati di rinunciarvi senza tanti perché. Non approfondiremo qui questo punto, perché su di esso Emanuele Severino ha scritto tante pagine illuminanti, e ad esse rimandiamo. Ma è opportuno mettere in guardia i molti blogger che affollano la convention radicale, un po’ troppo ingenuamente fiduciosi nelle magnifiche sorti e progressive annunciate dall’era di Internet. La retorica del nuovo socialismo tecnologico sembra riecheggiare, più o meno consciamente, certe conclusioni tratte dai fortunati libri di Jeremy Rifkin. Ma si dimentica che, da bravo marxista, Rifkin ha analizzato dialetticamente il nuovo mondo reso disponibile dalle moderne tecnologie, denunciandone con severità le derive negative, a cominciare dalla formazione di nuovi monopoli e potentati economici (AOL, Microsoft). Almeno un'altra conseguenza preoccupante va però citata: nell’era della connessione globale, l’accesso crescente all’informazione ha avuto come risultato una crescente superficialità di giudizio, quasi sempre fondato su monconi di notizie, per non dire su notizie false o manipolate. E questo non fa per nulla bene alla democrazia, che esige al contrario una partecipazione ragionata.

Didi-Huberman e la dialettica dello sguardo

di Susanna Janina Baumgartner

Se vedere è perdere, perché resti la traccia di una somiglianza perduta a ricordarci che qualcosa ci sfugge in maniera ineluttabile, l’immagine avrà una capacità svuotante. È la premessa da cui muovono le riflessioni sull’arte contemporanea di Georges Didi-Huberman in Il gioco delle evidenze (226 pagine, 26,50 euro, Fazi). Si avrà quindi la presenza di un’assenza nel punto d’inquietudine tra diastole e sistole, tra un fuori e un dentro. Bisogna quindi inquietare il nostro vedere, elaborando una perdita in cui esploda il visibile. Ci vuole un potere dello sguardo prestato al guardato dal guardante. Benjamin descriveva questa esperienza: «Avvertire l’aura di una cosa significa dotarla della capacità di guardare» in «un singolare intreccio di spazio e tempo», di «apparizioni uniche di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina».

In questa distanza che ci guarda e ci tocca, vi è un potere della memoria, «memoria involontaria». Quando siamo improvvisamente toccati da qualcosa che vediamo, ci apriamo a una dimensione essenziale dello sguardo, che nella profondità trova lo spazio che si dà. Si dà, come sempre, in disparte, creando uno spaziamento. Si tratta quindi di superare la falsa opposizione di presenza e assenza e di lasciare che la presenza venga abbandonata al lavoro della cancellazione, al momento differenziale o différent che la costituisce e la supera. Il lavoro del suo spazializzarsi, del suo temporalizzarsi.

Nel farsi dello sguardo, vi è l’esigenza di pensare la forma come un processo di deformazione o la figura come il processo dello sfigurare. Il luogo dove vedere è perdere e in cui l’oggetto della perdita ci riguarda, è il luogo del perturbante (das Unheimliche) che sembra rispondere a ciò che Benjamin cercava di intendere con il carattere «strano» (sonderbar) e «singolare» (einmalig) dell’immagine auratica.

L’Unheimliche freudiano manifesta questo potere del guardato sul guardante degli oggetti auratici. L’oggetto unheimlich ci attrae verso l’ossessione, mescolando attrazione e angoscia, perché l’esperienza del perturbante ci espone al rischio di non vedere più. Si è fatta l’esperienza di un’apparizione strana, unica, di qualcosa «che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e che invece è affiorato» (Schelling).

Il perturbante disorienta. Non sappiamo più esattamente ciò che è davanti a noi e ciò che non lo è, e se il luogo verso cui ci dirigiamo sia dentro. Il disorientamento del nostro sguardo ci separa dall’altro e da noi stessi, in noi stessi. Siamo quindi minacciati dall’assenza. Questa scissione aperta in noi da ciò che vediamo, da ciò che ci riguarda, ci mostra una soglia governata da una legge misteriosa. Ci troviamo tra un davanti e un dentro. È necessario il tempo, tutto il tempo, per questa dimensione atemporale di eterna porta o soglia da varcare.

Se chiamiamo immagine l’oggetto del vedere e dello sguardo, davanti all’immagine ciascuno sta come davanti a una porta aperta nel quadro della quale non si può entrare. Di fatto noi portiamo lo spazio per mezzo della carne, come elemento non percepito, fondamentale, di tutte le nostre esperienze sensoriali o fantasmatiche. E questo spazio può apparire solo nella dimensione di un incontro, in cui lo si libera dai limiti, lo si separa dal qui, dalla prossimità visibile, e nello stesso tempo si presenta un là, una distanza che “apre” e lascia apparire.

Il luogo dell’immagine può essere colto attraverso le esperienze dialettiche dell’aura o del perturbante che si aprono a noi e finiscono per aprirsi in noi, incorporarci. La soglia, è una soglia interminabile di attese e folgorazioni senza fine, tra una memoria e un’aspettativa, tra ciò che un giorno ha conosciuto la fine e ciò che un giorno vedrà la fine. Ogni immagine è una soglia che apre il suo fondo, ma ritirandolo, ritirandosi, ma attraendoci. Attraverso di essa, il nostro sguardo può ricongiungere un lutto e un desiderio, in un tempo per sentirsi perdere tempo, per perdere se stessi.

Il dono tra l’impossibile e il pensabile

di Susanna Janina Baumgartner

Il dono, se vi è dono, può essere possibile solo nell’istante che interrompe il tempo come circolo, e che sottintende quindi sempre un ritorno. Quando vi è circolazione di beni, vi è economia. Il dono, per essere dono, dovrebbe rompere l’inevitabile catena dello scambio tra donatario e donatore, essere aneconomico, mantenendo nei confronti del circolo un rapporto di estraneità. È forse proprio in questo senso che il dono è impossibile. Di più, è l’impossibile, come scrive Jacques Derrida in Donare il tempo. La moneta falsa (edito in Italia da Raffaello Cortina).

Affinché vi sia effettivamente dono, non deve esserci reciprocità, scambio, debito contro-dono che rende il dono una trappola per afferrare l’altro nella rete dell’obbligo, per legare e togliere libertà all’altro. Il donatario ha il dovere di non dovere, se vi è dono, e il donatore di non dare per scontata la restituzione. Bisognerebbe non riconoscere il dono come dono, perché già riconoscendolo come dono, come presente, entra in gioco uno scambio, a livello simbolico, che pone una condizione o condizioni fra chi dona e chi riceve. E tuttavia non vi è dono senza l’intenzione di donare; intenzione che fa correre al dono il rischio di trattenersi. Il dono, come l’evento, come evento, deve restare imprevedibile, ma restarlo senza trattenersi. Deve apparire

Ci vuole del caso, dell’occasionalità, dell’involontario e ci vuole anche della libertà intenzionale, perché vi sia l’evento in grado di nominare il dono in quanto tale. Forse, è proprio nel tratto che si crea tra l’impossibile e il pensabile che si apre la dimensione in cui c’è dono, e anche la dimensione dove può esserci il tempo per donare e per essere. Questo tratto, che consiste in un non trattenersi, è la traccia che, come cenere, richiama un evento; l’istante di un tempo senza tempo che è già l’oblio. L’oblio sarebbe nella condizione del dono e il dono sarebbe nella condizione dell’oblio. Non si tratta quindi di condizioni nel senso in cui si pongono delle condizioni.

È necessario che ci sia evento, dunque richiesta di racconto ed evento di racconto, affinché ci sia dono o fenomeno di dono. Il dono e l’evento non obbediscono a niente, se non a principi di disordine, cioè a principi senza principio; devono lacerare la trama, devono perturbare l’ordine della causalità, in un istante.

L’oblio, se è costitutivo del dono, non può essere privo di un rapporto con l’oblio dell’essere; l’oblio è un altro nome dell’essere. Condizione affinché si dia un dono, è che vi sia oblio dal lato del donatario e dal lato del donatore. Non vi deve essere “soggetto” che conservi nella memoria il dono; se vi è memoria, verrà ricordato come simbolo in generale, come simbolo di un sacrificio che implica immediatamente una restituzione.

Il sacrificio si distingue sempre dal dono puro (se ce n’è). Il sacrificio propone la sua offerta solo nella forma di una distruzione contro cui scambia, spera o dà per scontato un beneficio. Lacan scrive, riguardo al sacrificio, che non è destinato né all’offerta né al dono, ma alla cattura dell’Altro nella rete del desiderio. Un dono, nella sua purezza, non deve essere legato e nemmeno essere legante, obbligante.

Il dono, eccedendo, dona il tempo. Dove c’è il dono, c’è il tempo. Questo dono del tempo, è anche una domanda di tempo. Non è nel tempo, ma chiede e prende tempo. Il dono si legherà, pur senza legare, alla necessità di una certa poetica del racconto. Il donato del dono non accade, se accade, che nel racconto. E in un simulacro poematico della narrazione.

Si ritorna alla problematica della traccia che si intreccia con quella del dono e che si inscrive nella scrittura stessa, nel testo. Ciò non implica che la scrittura sia generosa e che il soggetto scrivente sia un soggetto donante; ma lì dove c’è traccia e disseminazione, se ce n’è, può avere luogo un dono. Un istante raccontato, donato, che dona e uccide il tempo e può così nominare il dono; perdendolo e conservandolo nell’istante stesso del racconto. Nel desiderio di “produrre un evento”, un’occasione di creare l’evento-dono. Si può donare con generosità, ma non si può donare per generosità. Affinché vi sia una possibile purezza dell’impossibile dono e perché questo dono sia quantomeno pensabile e nominabile. fortuito, essere vissuto in ogni caso come tale.

Batman, eroe pentito

Diciamolo subito, per fugare ogni equivoco: Il cavaliere oscuro di Christopher Nolan è un film tanto maestoso per quel che riguarda la fotografia e i movimenti della cinepresa quanto farraginoso dal punto di vista narrativo. Ciò non significa tuttavia che sia sprovvisto di motivi di interesse critico. Anzi. Per prima cosa, è opportuno sottolineare che si tratta di qualcosa di più di un puro e semplice sequel (una ripresa a posteriori di una pellicola di successo volta a sfruttarne i fasti commerciali). Piuttosto, Il cavaliere oscuro si presenta come secondo capitolo di una saga concepita fin dall’inizio in forma unitaria, con uno sviluppo coerente e consequenziale (anche gli attori sono gli stessi). E ciò non tanto perché il seguito era già annunciato dall’ultima scena di Batman Begins, bensì perché il regista aveva conferito all’intera orchestrazione del primo film un ampio respiro che non si esauriva nell’iniziazione del protagonista e, anzi, rendeva necessaria una nuova puntata che completasse il resoconto del suo destino, rimasto in sospeso.

Visti uno dietro l’altro (com’è consigliabile), i due film raccontano la parabola del processo di autocoscienza di Bruce Wayne: dalla presa d’atto di essere chiamato a una missione (combattere il crimine), che esige il superamento di se stesso e la trasformazione in Batman, alla percezione che tale missione non basta più e che Gotham City ha bisogno di un differente eroe, pronto ad agire allo scoperto nel rispetto della legge. Certo, come è consuetudine del racconto seriale, anche la fine di Il cavaliere oscuro lascia aperta l’eventualità di una successiva puntata. Ma, perché sia credibile, sarebbe necessario introdurre una nuova parabola narrativa: cioè raccontare una storia completamente diversa. Il racconto, questa volta, è concluso.

Naturalmente, l’evoluzione del protagonista condiziona in maniera determinante le scelte di strutturazione narrativa, e proprio la differenza strutturale delle due pellicole è l’aspetto che salta maggiormente all’occhio. In Batman Begins, Nolan indulge ben più di quanto avvenga nella versione fumettistica sul dramma familiare di Wayne, che è all’origine della nascita di Batman, e sulle inquietudini interiori che ne accompagnano l’iniziazione. Gran parte della vicenda, in effetti, è consacrata alla lotta che Wayne ingaggia con se stesso e con le proprie paure, prima che con l’antagonista. Non a caso la maschera di Batman fa la sua prima apparizione in scena solo dopo una quarantina di minuti. Forse in Batman Begins il regista addirittura eccede nella preoccupazione di fornire una giustificazione psicologico-morale alla scelta dell’illegalità compiuta dal personaggio. Ma il film possiede un’indubbia compattezza, e gli schemi del racconto d’avventura si fondono bene con quelli del dramma interiore in un ritmo accortamente pausato secondo i modi più congeniali a Nolan, come conferma la sua pellicola più riuscita, Memento.

Sta di fatto che, espletate le esigenze di giustificazione preliminare nella precedente puntata, in Il cavaliere oscuro Nolan può concentrarsi liberamente sull’intrigo avventuroso, conferendo alla vicenda un ritmo più vivace e, addirittura, indemoniato. Fin dalla prima scena, l’azione qui ha decisamente il sopravvento sullo scavo psicologico. Il prezzo però è alto: la figura di Wayne/Batman perde, infatti, in complessità e, soprattutto, perde gran parte di quel carattere ambiguo che costituisce la cifra distintiva del fumetto ideato da Bob Kane e Bill Finger.

Il Batman originario è una figura inquietante, non solo perché, come molti eroi del noir, combatte i criminali usando i loro stessi mezzi (e cioè agendo nell’illegalità), ma anche perché si porta dietro tutti gli elementi notturni dell’archetipo del doppio. In conformità con la maschera adottata, è un’ombra che si muove con agilità nell’aria (piomba giù dai tetti dei babelici grattacieli di Gotham) ma, con la stessa disinvoltura, penetra nei meandri sotterranei, si nasconde nelle grotte degli inferi (fra i molti eroi mascherati, nessuno conserva più di lui il ricordo dell’origine funeraria della maschera). Ed è noto che, se bisogna affondare nelle tenebre per rinascere (è il tema di Batman Begins), nondimeno non si ha mai la certezza di uscirne incontaminati, neppure quando si è capaci di spiccare il volo.

In Il Cavaliere oscuro, al contrario, Batman è un eroe fin troppo coscienzioso e positivo, quasi che non riesca a emanciparsi dal controllo morale di Wayne (siamo agli antipodi del mito del dottor Jeckyll e di mister Hyde). A dispetto del titolo, parrebbe insomma che il regista abbia voluto riscattare il personaggio dal buio della notte e dal suo stesso superomismo, accordandogli un carattere più umano, da americano medio (e ciò anche se, dal punto di vista sociale, Wayne apparterrebbe in realtà all’alta borghesia industriale). Di qui, per esempio, la curiosa insistenza sulla gelosia affettiva, che altrimenti risulterebbe ingiustificabile per le caratteristiche del mito.

Date queste premesse, è comprensibile che Wayne/Batman abbandoni i panni del giustiziere solitario per agire di concerto con le forze di polizia, sostenuto da un solido tessuto di rapporti umani. Questa scelta compositiva rappresenta certamente un fattore di originalità. Nello stesso tempo, però, riduce la libertà d’azione del personaggio, che si trova imbrigliato nelle tante relazioni aperte. E, naturalmente, vanifica uno degli elementi narrativi più fecondi del racconto originario: appunto, la tensione fra l’eroe e i funzionari deputati alla sicurezza pubblica. Solo nel finale questo tema riaffiora, per effetto di una decisione dello stesso Batman, in modi a dir poco artificiosi (sembra quasi che Nolan si sia accorto di aver perso per strada uno dei temi archetipici e che abbia voluto incollarlo a forza). Più in generale, l’impressione è che l’ossessione a fare del personaggio un uomo perbene finisca con lo svuotare il mito, anziché arricchirlo.

In compenso, con il procedere della vicenda acquista spessore la figura del Joker, molto ben interpretato da Heath Ledger (precocemente scomparso lo scorso gennaio all’età di ventotto anni) che, a nostro avviso, non sfigura affatto nel confronto con un gigante come Jack Nicholson, che diede il volto allo stesso personaggio nel Batman di Tim Burton. D’altra parte, proprio il Joker è il motore della vicenda e, fin dall’inizio, si impone come l’autentico eroe del film, ben più dell’uomo-pipistrello.

In effetti, mentre quest’ultimo si limita a reagire in maniera tutto sommato prevedibile utilizzando i mezzi che gli sono consueti, il primo è una miniera inesauribile di trovate fantasiose, che spiazzano tanto gli antagonisti quanto lo spettatore. Proprio questa sua fantasia reclama il riconoscimento di una “superiorità” morale e intellettuale: in definitiva, il Batman del Cavaliere oscuro ricava la propria forza esclusivamente dalla tecnologia, il Joker dalla propria arguzia, sia pure assassina. Qui, sta il vero motivo di interesse del film che, se narrativamente appare meno compiuto di Batman Begins, sul piano dei contenuti risulta ben più conturbante e ardito in quanto ci invita a parteggiare per il cattivo o, almeno, a simpatizzare con lui.

Naturalmente, il codice narrativo condanna il personaggio alla sconfitta. Ma si tratta di una sconfitta apparente. In realtà, il Joker ottiene tutto ciò che vuole, e solo per mezzo della menzogna Wayne/Batman e i suoi amici possono rassicurare la comunità di Gotham, contravvenendo ai principi di trasparenza democratica proclamati in precedenza. (Ci si perdonerà se non possiamo essere più precisi, ma non vogliamo guastare la sorpresa a chi ancora non abbia visto il film.)

Ma, soprattutto, è la beffarda sentenziosità apodittica a fare la grandezza di questo personaggio, che con il procedere del film dimostra una consapevolezza “metafisica” che lo distingue dai tanti geni del male che popolano le saghe dei supereroi, i racconti criminali e le spy story. Il Joker non perpetra il male per ricavarne qualche profitto in termini economici o di potere. E tanto meno prova un sadico piacere nel compiere i suoi atti scellerati. No, egli è piuttosto un superbo e tragico eroe nichilista, che combatte per una sua idea del mondo, aspirando a spalancarci gli occhi sull’assurdità dell’esistenza e sugli abissi della vita consociata. Il suo parente più prossimo, fatte le debite proporzioni, è il Caligola di Albert Camus.


Il cavaliere oscuro
regia di Christopher Nolan

cast Christian Bale (Bruce Wayne/Barman) ● Heath Ledger (Joker) ● Michael Caine (Alfred Pennyworth) ● Gary Oldman (James Gordon) ● Aaron Eckhart (Harvey Dent/Due Facce) ● Maggie Gyllenhaal (Rachel Dawes) ● Morgan Freeman (Lucius Fox)

Herzog, la storia occulta

Realizzato nel 2001, Invincibile è arrivato nelle sale italiane soltanto lo scorso 25 luglio. Un ritardo di ben sette anni, difficile da comprendere. Soprattutto se si considera che il film, regolarmente uscito nei paesi europei dopo essere stato presentato alla mostra di Venezia, si distingue dalle precedenti pellicole di Werner Herzog per un linguaggio più accessibile al pubblico di massa (all’epoca, sul «Corriere della Sera», Maurizio Porro lo definì un linguaggio «più tradizionale, quasi televisivo»).

Ambientato poco prima dell’avvento al potere di Hitler, Invincibile racconta la storia di un giovane e forzuto ebreo, Zishe Breitbart, che lavora come fabbro in un piccolo villaggio della Polonia orientale. Notato per la sua forza da un impresario teatrale, il giovane accetta, dopo qualche esitazione, di trasferirsi a Berlino, dove viene ingaggiato in uno strano teatro: il “Palazzo dell’occulto” di Erik Jan Hanussen, un ambizioso e spregiudicato illusionista che fa esplicita propaganda per Hitler e sogna di diventare un giorno ministro dell’occulto nel suo governo.

Qui, costretto a celare la propria identità, Zishe si esibisce nei panni di un eroe germanico di nome Sigfrid. Finché, intuendo il pericolo che incombe sull’Europa, non dichiara con orgoglio le proprie origini, intenzionato a mettere in guardia la comunità ebraica e ad assumere il ruolo di un moderno Sansone.

La storia (in cui i colpi di genio si alternano a scene un po’ troppo didascaliche) mescola liberamente le vicende di due personaggi davvero esistiti, rispettandone tuttavia solo in parte la verità storica (nato nel 1883, per esempio, Siegmund Zishe Breitbart era in realtà più anziano di sei anni di Hanussen e, dopo una carriera di successo nei teatri europei e americani, morì nel 1925, con tutta probabilità senza aver mai sentito nominare Hitler, che allora era ancora soltanto un agitatore di provincia).

Tanto la struttura narrativa quanto lo stile riecheggiano le consuetudini del racconto fiabesco. A conti fatti, Zishe è una sorta di Cappuccetto Rosso al maschile: un uomo ingenuo e dal cuore buono che, abbandonata la sicurezza del focolare domestico, si avventura con stupito dolore nel ferale mondo dei grandi, dominato dalla violenza, dall’inganno e dalla brama di potere.

Ma su questa base fiabesca, a tratti persino leggera, poggia tutta una complessa serie di riferimenti colti, di carattere sapienziale, mitico-letterario o onirico-simbolico: le frasi sentenziose di Benjamin Breitbart (fratello minore di Zishe) e dello stesso Hanussen; gli echi del mito dell’ebreo errante, che accomunano Zishe, Hanussen e l’apolide pianista Marta Farra (succube dell’ambiguo e oscuro mago); l’acquario di meduse nel “Palazzo dell’occulto”, i granchi rossi nei sogni di Zishe…

Al centro della vicenda vi è tuttavia il gruppo di scene che mettono a confronto, per contrasto e per analogia, le personalità di Hanussen e Zishe: opposti per carattere e morale, e tuttavia uniti dal medesimo destino. Il primo è chiaroveggente per professione e, in virtù dei suoi trucchi, incontra il favore entusiastico del pubblico tedesco. Il secondo diventa chiaroveggente per illuminazione storica ma, a dispetto della verità annunciata, non sarà creduto dal piccolo “pubblico” polacco, che nel 1933 teme la Russia molto più della Germania, ancora gravemente penalizzata dalle sanzioni del Trattato di Versailles.

Naturalmente, il film può essere interpretato come una riflessione “trasversale” sull’antisemitismo e sulla violenza nazista, condotta con originale spirito problematico. Tuttavia va anche riconosciuto che, nell’economia narrativa, l’accento cade sullo stupore suscitato dall’unicità eslege della vicenda umana dei due protagonisti più che sull’orrore della Storia. Questo aspetto dovrebbere essere indagato in profondità (più di quanto si possa fare in queste brevi note). Perché qui siamo dinanzi al nucleo centrale dell’ispirazione di Herzog: ossia al suo motivo di forza e, insieme, al suo limite, che lo induce a rifuggire dal vero e proprio confronto con le istituzioni della realtà politico-sociale, che pure vengono di continuo evocate nelle sue opere. (Né è forse un caso che i suoi film maggiori di fiction tendano a ignorare la contemporaneità urbana e borghese: una scelta abbastanza curiosa per un regista che ha all’attivo una ricca e talvolta qualitativamente straordinaria produzione documentaristica.)

Per dirla in termini spicci, Herzog rompe tanto con gli schemi del genere storico che si volge al passato per rintracciare la genesi delle contraddizioni del presente (I promessi sposi) quanto con gli schemi del genere antistorico che torna al passato per denunciare il carattere intrinsecamente immutabile del destino consociato (Il Gattopardo). Per il grande cineasta bavarese, la Storia è de facto un enorme scrigno a cui attingere per reperire storie (con la minuscola) di vite eccentriche, fuori dell’ordinario, sul confine della follia o addirittura al di là di esso.

Proprio questo programmatico disinteresse per la medietà umana e sociale fa di Herzog il regista meno borghese (e, forse, il più rigoroso e geniale) delle tre corone del cinema tedesco (Herzog, Rainer Werner Fassbinder e Wim Wenders). E gli consente di sperimentare forme artistiche di una grandiosità quasi wagneriana, che ha pochi analoghi nella produzione cinematografica e culturale contemporanea. Nello stesso tempo, però, lo espone a un gigantesco rischio: quello di cadere nell’ambito sontuoso dell’extravagant o del mirabilis.

In fondo, con ogni suo film Herzog non fa che aggiungere un ulteriore affascinante e prezioso dipinto alla ricca galleria di ritratti umani che compongono la sua opera: personaggi artisticamente notevoli, che assommano nel fisico e nello spirito caratteri semifantastici e talvolta addirittura semimostruosi. Ma che abitano in un dimensione parallela alla nostra e nei quali sarebbe arduo immedesimarsi. Il che equivale a dire che vivono le loro contraddizioni, le loro angosce (e lo fanno sino all’estremo). Ma non strappano al buio le nostre: non ci trascinano di fronte a uno specchio.

Invincibile

regia e sceneggiatura Werner Herzog

cast Jouko Ahola (Zishe Breitbart) ● Tim Roth (Erik Jan Hanussen) ● Anna Gourari (Marta Farra) ● Max Raabe (il presentatore) ● Jacob Wein (Benjamin Breitbart) ● Gustav-Peter Wöhler (Alfred Landwehr) ● Udo Kier (conte Helldorf) ● Herbert Golder (rabbino Edelmann) ● Gary Bart (Yitzak Breitbart) ● Renate Krößner (madre Breitbart)

Saburo Teshigawara, l’attimo eterno

di Susanna Janina Baumgartner

Se potessimo rovesciare il nostro corpo come un guanto per scoprire la memoria che i nostri organi custodiscono e rivelano, per proiettare nello spazio la nostra geografia segreta in un attimo di assoluto presente, avremmo l’immagine della nostra storia equivalente alla storia dell’universo stesso. Quel luogo descritto da Borges nell’Aleph, dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli in un istante gigantesco: «Vidi il mio volto e le mie viscere, vidi il tuo volto, e provai vertigine e piansi, perché i miei occhi avevano visto l’oggetto segreto e supposto, il cui nome usurpano gli uomini, ma che nessun uomo ha contemplato: l’inconcepibile universo. Sentii infinita venerazione, infinita pena.»

Una “scrittura” del corpo che tutti dovremmo imparare a leggere; per avere coscienza di ogni respiro e movimento che vorrebbe sempre comunicare, malgrado noi, l’indicibile. L’indicibile che è in noi, perché noi siamo il nostro corpo. «Nel tuo corpo cosciente», scrive René Char in Fureur et mystère, «la verità è in anticipo di alcuni minuti di immaginazione.» E il nostro corpo è vita, perché ha respiro e il respiro è la possibilità del suono, prima della parola.

Il suono delle onde (la performance di Saburo, presentata alla “Milanesiana”, si intitola Le onde) richiama l’andare verso e il ritirarsi senza fine. Lo spazio si articola fra il prossimo e il lontano e lo spazio della lontananza penetra la realtà della prossimità e si mescola a essa, annullando completamente le prospettive. Lo spazio diventa lacerato da irruzioni improvvise e non ha più la funzione di separare e dissociare, non è che il puro spostamento delle figure e dei suoni, segue il flusso e riflusso delle loro apparizioni.

Se potessimo avere, anche solo in minima parte, la coscienza del proprio corpo che Saburo Teshigawara possiede, sapendo sempre di essere noi e altro, sulla soglia e oltre, sapremmo, sempre, che un attimo è eterno.

Borges: parole allo specchio

Nell’immaginario collettivo Narciso è il giovane che si innamorò di se stesso. E anche Havelock Ellis, introducendo la categoria del narcisismo in psicologia alla fine dell’Ottocento, si attenne a questa interpretazione. Ma, in realtà, Narciso non si innamora di se stesso, bensì di un’immagine, riflessa in uno specchio d’acqua, nella quale non riconosce se stesso. Così come nessuno di noi riconosce la propria voce le prime volte che la ascolta registrata. Inoltre, va ricordato che nel mito lo specchio è lo strumento di una punizione: Narciso è condannato da Nemesi a innamorarsi di un’immagine per aver respinto una folla di spasimanti (maschi e femmine) i quali, oppressi dal dolore, invocano la vendetta degli dèi.

Queste osservazioni possono forse aiutare a introdurre Lo specchio di Borges, il suggestivo spettacolo teatrale riproposto alla Palazzina Liberty di Milano che Massimiliano Finazzer Flory ha ricavato da un’antologia di testi di Jorge Luis Borges (fra cui L’Aleph), affiancati dalle splendide musiche di Ástor Piazzolla (in cui la struttura tradizionale del tango viene messa a repentaglio dalle incursioni nel jazz e addirittura nella dodecafonia) e, nel finale, dalla magnifica Alina del compositore estone Arvo Pärt (una sonata per pianoforte e violino in cui pochi materiali musicali si susseguono e si ripetono come in un gioco di specchi per riflettere l’oltre assoluto, la morte).

Lo specchio è, come noto, una delle più ossessive costanti tematiche del grande scrittore argentino, sempre attratto dal fantastico (ossia da quelle «ombre» che si rendono disponibili alla vista «oltre» o «attraverso» lo specchio) e sostenitore di un’idea di letteratura intesa come menzogna. Lo specchio è deformante per definizione: restituisce un’immagine inversa a quella del reale. Ma anche per questo è un mefistofelico tentatore: seduce perché soddisfa il nostro faustiano bisogno di conoscere. Ci consente di gettare lo sguardo sul nostro volto (almeno per analogia), quel volto che altrimenti ci sarebbe il più straniero di tutti, e soprattutto ci consente di affacciarci su un mondo diverso: il mondo capovolto, il mondo degli opposti. Per la cultura popolare, il mondo capovolto coincide sempre con il grottesco, con la carnevalizzazione. Ma per uno scrittore sapienziale come Borges il mondo capovolto apre anche alle possibilità non realizzate, agli universi paralleli della moderna cosmologia, alla verità della filosofia, alla realtà della semantica (o almeno dei segni).

Anche i segni e le parole difatti sono specchi, riflessi di qualcosa d’altro con il quale pure non coincidono. Non a caso nello spettacolo di Finazzer Flory la scena (efficacemente povera) è occupata unicamente da un vecchio specchio di piccole dimensioni e da alcune pile di libri (mi sono avvicinato per curiosarne i titoli: tutti resti di magazzino, spesso doppi, tripli, quadrupli… Borges avrebbe senz’altro apprezzato). Anche le parole, come le immagini allo specchio, ingannano e seducono. Se per Pasolini la critica era «descrizione di descrizioni», per Borges la letteratura è «falsificazione di falsificazioni». Come Narciso, siamo condannati a pensarci attraverso strumenti deformanti, che ci restituiscono un’immagine di noi stessi nella quale non possiamo mai riconoscerci appieno.

Ma in questo comune destino Borges non avverte nessun senso di tragedia o di perdita irrimediabile. Nella sua opera, anzi, la condanna diventa motivo di gioia. Perché le parole, come le immagini dello specchio, non esistono solo in quanto riflesso, non sono un nulla, sono a loro volta realtà: un acquisto di realtà, una moltiplicazione inesauribile della realtà. Nell’opera di Borges la realtà non è mai qualcosa di dato: una cristallizzazione di eventi che si possono cogliere una volta per tutte in una funeraria e ideologica identità.

L’identità uccide. Non ha a che fare con la vita, ha a che fare con l’ideologia della morte. Nemmeno con la morte nella sua risolutezza, bensì con la sua ideologia, la sua falsa coscienza: cioè con quello che crediamo che la morte sia, non con ciò che essa è. Nell’opera di Borges, la realtà (la vita) si fa, si moltiplica attraverso le parole e gli specchi. Si apre all’infinito, come aprono all’infinito due specchi collocati l’uno di fronte all’altro.

Non so se qualcuno abbia studiato le strutture temporali (della storia e del racconto) di questo grande scrittore. La mia ipotesi è che la sua concezione della letteratura e dell’esistenza lo emancipi tanto dal tempo ciclico delle culture premoderne (riabilitato prima da Vico e poi, alla fine della modernità, da Nietzsche) quanto dal tempo lineare della cultura cristiana ereditato dall’illuminismo e dalle ideologie della borghesia (socialismo compreso). Bisognerebbe verificare. Ma, forse, anche il tempo in Borges è un prodotto delle parole e degli specchi, e cioè è qualcosa che non trascorre, qualcosa di non separabile (in contrasto con l’etimologia) oppure di separabile solo arbitrariamente, qualcosa che è sempre disponibile e percorribile a piacere, in avanti e indietro, in un eterno dionisiaco modificare e modificarsi.


Lo specchio di Borges

diretto e interpretato da Massimiliano Finazzer Flory

musiche di Ástor Piazzolla eseguite da Neofonia Ensemble: fisarmonica Pietro Bentivenga ● violino Arturo Sica ● pianoforte Gianni Mola ● vibrafono Raffaele Ceraudo ● contrabbasso Camillo Chianese